Spielfilm: seitenverkehrte Spiegelbilder

Die ostdeutschen Filme zeigen die Geburt von Demokratie aus den Verhältnissen und ihre Gefährdung. Sie stellen ihre Geschichten in den Diskurs über den schwierigen Weg zur demokratischen Verfassung der Gesellschaft vor Ort und den Anteil eines jeden Einzelnen daran. Sujets und Tonfall der DEFA-Filme lassen das demokratische Potential im Lande aufscheinen und ermöglichen eine neue Interpretation der Anfänge im Osten Deutschlands. In diesem Sinne sind sie, über ihre Geschichte hinaus, Zeitzeugnisse.

Jedenfalls wird die DEFA im künftigen deutschen Filmschaffen ein entscheidendes Wort mitsprechen. Die Premieren der kommenden Monate (...) werden zeigen, ob sie bahnbrechend und richtungweisend den Weg weiter schreiten, der zu einem neuen, gesunden und seiner sozialen Verantwortlichkeit voll bewussten deutschen Film führt, zu einem neuen realistischen Filmstil spezifisch deutscher Prägung.“ (Walter Lennig, Berliner Zeitung, 25.11.1948)

Ohne Not verbleiben die westdeutschen Spielfilmproduktionen im Bereich des allgemein Menschlichen ohne eine wie immer geartete Behandlung oder Berührung zeitkonkreter Umstände, noch gar Problemstellungen.

Es ist und bleibt eins der erstaunlichsten Phänomene unseres kulturellen Nachkriegslebens: da ist nun endlich die deutsche Filmproduktion auf künstlerischem Gebiet von jeder politischen Bevormundung frei (...): und die deutschen Filmleute, was tun sie? Sie drehen primitivstes Mittelmaß: Sie bedienen sich antiquierter Ausdrucksmittel. Sie verstoßen gegen die banalsten filmischen Grundregeln. Sie missachten die dramaturgischen Gesetzmäßigkeiten. Sie münzen die Misere unserer Zeit in kläglichste Aufbaupathetik um. Sie übernehmen die Nazifilmschablonen, als habe sich inzwischen nichts geändert. Sie kapseln sich ab gegen das Ausland. Kurz: sie tun, als bestünde das deutsche Filmpublikum aus Backfischen, Primanern und Dienstmädchen.“ (Schnurre 1950, in: Dokumentarfilm 1979, S. 96 *)


Filme: 

 

Freies Land


RE: Milo Harbich, DB: Milo Harbich, Kurt Hahne, KA: Otto Baecker, MU: Werner Eisbrenner, PL: Kurt Hahne, Prod.: DEFA 1946
DA: Ursula Voß, Fritz Wagner, Herbert Wilk, Hans Sternberg, Aribert Grimmer, Peter Marx

Ein Film über die Bodenreform und die Vereinigung der gegenseitigen Bauernhilfe, oder wie es im Titel-Vorspann heißt: „Dieser Tatsachenbericht schildert die wahren Erlebnisse deutscher Flüchtlinge, Bauern und Siedler nach dem Zusammenbruch im Mai 1945. Sie selbst haben in diesem Film mitgewirkt und waren die Darsteller ihres eigenen Schicksals. Die Westpriegnitz und das Notstandsgebiet Lebus sind die Schauplätze der Handlung.“

Freies Land

Noch ist keine Minute vergangen, da gibt die Exposition die eigentliche Fragestellung vor: die nach Selbst- oder Fremdbestimmung.

Einer muss doch sein, nach dem wir uns richten. Einer muss bestimmen. Das ist immer so gewesen. ... Mich lasst aus dem Spiel, das Kommandieren liegt mir nicht. ... Hier soll überhaupt keiner mehr kommandieren!“

Wie das anzustellen ist, weiß von den Beteiligten keiner. Sie versuchen es. Hinter dem Mühen um die gegenseitige Bauernhilfe steht das Abwägen der Chancen und Risiken von Engagement, Entscheidung, Verantwortung, die nicht an Ämter zu delegieren sind. Die Dinge selbst in die Hand nehmen, einander beistehen, ohne Interessenunterschiede zu verwischen: fängt nicht da an, was wir Demokratie nennen?

Seine Herkunft aus einem wissensvermittelnden Kulturfilm kann und will der Film nicht verleugnen; Rudimente davon sind im Film belassen. Die ideelle und dramaturgische Klammer bildet der Rechenschaftsbericht des Bürgermeisters über das erste Jahr des Neuanfangs. Statuarisch angelegt, ist sie weniger rhetorisches Skelett, als vielmehr Ausweis für die Sprödigkeit der Zeit. Aus der Synthese von Dokumentarfilm und Spielfilm folgte ein Mischstil, der das Ufa-verwöhnte Publikum und die Kritiker verstörte. Dass ein solcher Versuch mit dem zweiten Film der DEFA und einem der frühesten deutschen Filme überhaupt gemacht wurde, spricht für ihn. Seine Schönheit resultiert aus der Entwicklung der Handlung aus dem Material des Wirklichen, der Verhaltenheit vieler Szenen, dem Zusammenwirken von Schauspielern und Bauern.

Harbich, der aus der Neuen Sachlichkeit kam, schwebte ein semidokumentarischer Filmstil vor, wie er etwa in Hunger in Waldenburg oder in Menschen am Sonntag seinen Niederschlag gefunden hatte. Nicht auszudenken, wenn der Film die Härte der Widersprüche in der Realität tatsächlich hätte auffangen können. Aber auch so gibt der Film eine Ahnung davon, was das hätte werden können: die Geburt eines neuen deutschen Realismus aus dem Geist demokratischer Selbstfindung in der Bewältigung der Gegenwart. Rom, offene Stadt, Paisa und Schuhputzer hatten gerade erst Premiere gehabt, Neorealismus war noch nicht Thema. So wurde dieser Weg als Weg nicht beachtet, nicht verfolgt, nicht verbreitert, sondern verlassen und vergessen.

Der Film ist ob seines Plädoyers für die Bodenreform als Propagandafilm für den Sozialismus diffamiert worden, und es fällt leicht, jede Szene für eine solche Prämisse auszuschlachten (vgl. Peter Pleyer, 1965). Ganz abgesehen von der historischen Bewertung, gar Berechtigung der Bodenreform und dem Votum für Sozialismus (das es im Film gar nicht gibt): Bei den Autoren handelte es sich um bürgerliche Filmleute, die aus freien Stücken, eigenen Erlebnissen und vor Ort diesen Film entwickelt haben. Dazu brauchten sie keine Anweisung von „oben“, zumal es das 1946 noch gar nicht gab. Umso mehr ist der Film Dokument einer Anstrengung von Geschichte und von Kunst.
 

Einführung in den Film

Dr. Christiane Mückenberger

Der Film „Freies Land“ ist aus unterschiedlichen Gründen höchst interessant. Er gehört zu den ersten drei Spielfilmen, die die DEFA überhaupt gemacht hat, neben „Die Mörder sind unter uns“ und „Irgendwo in Berlin“, die alle 1946 Premiere hatten. Damit waren zugleich die Hauptthemengebiete benannt, die das DEFA-Profil in den 44 Jahren ihres Bestehens bestimmt haben, nämlich: Auseinandersetzung mit Krieg und Faschismus, mit Alltagssorgen in der Gegenwart und mit gesellschaftlichen Umbrüchen.

Mit „Freies Land“ hatte sich die junge Produktionsgesellschaft im doppelten Sinn auf Neuland begeben. Mit Krieg und faschistoiden Entwicklungen in der Gesellschaft hatten sich Filme auch schon vor 1933 auseinandergesetzt, die sog. Antikriegsfilme zum Beispiel, wie Pabsts „Kameradschaft“ oder Trivas’ „Niemandsland“. Und mit Alltagsproblemen hatte man sich auch schon beschäftigt im Film vor 1933. Das waren sozialkritische Filme, die auch mit dem Namen von Lamprecht verbunden waren. Diese Filme spielten alle in Großstädten, Lamprechts Filme hauptsächlich in Berlin. Das Leben auf dem Lande war kein Filmthema, da hatte der deutsche Film keine Tradition. War schon das Thema von „Freies Land“ ungewöhnlich im deutschen Film, war es die angestrebte Machart umso mehr. Regisseur Milo Harbich hatte vor, einen dokumentarischen Spielfilm zu drehen, und zwar über die erste Etappe der Bodenreform, die gegenseitige Bauernhilfe. Er wollte ganz unmittelbar auf die Leinwand bringen, was er als Zeitzeuge erlebte.

Milo Harbich war ein vielseitiger Mann und hatte eine interessante Biografie. Als Sohn deutscher Auswanderer war er in Porto Allegre in Brasilien geboren, hatte seine Jugend in Südamerika verbracht und hat dort sein Maltalent entdeckt. In den 20er Jahren kam er nach Deutschland zurück und gehörte zum Kreis von Dix und Schmidt-Rottluff. Erich Ponto, der bekannte Theater- und Filmschauspieler, war Intendant am Stadttheater Dresden und holte sich Harbich als Bühnenbildner ans Theater. Harbich hat, zeitversetzt, mitgearbeitet an der künstlerischen Gestaltung des Hygienemuseums in Dresden, damals eines der modernsten der Welt.

1930 kam er als Schnittmeister zum Film. Er hat bis 1945 etwa 30 Spielfilme geschnitten, unter anderem „Münchhausen“, den spektakulären Jubiläumsfilm der Ufa. Er schuf mehrere gute Plakate für die Ufa, ging, unter Anleitung von Gerhard Lamprecht, zum Kurzfilm und wurde dort Regisseur. 1946 war er künstlerischer Leiter der Produktionsgruppe Brandenburg, wo er mit seinem Kameramann Otto Baecker für den „Augenzeugen“ gearbeitet hat. Es war also kein Zufall, dass er sich Otto Baecker, der neben Spielfilm sehr viel dokumentarisch gearbeitet hatte, für seinen dokumentarischen Spielfilm geholt hat. Kurz, Milo Harbich brachte für diesen Film Affinität zur Neuen Sachlichkeit, Spielfilmerfahrung, Dokumentarfilmerfahrung, Experimentierfreudigkeit und einen Schuss Verwegenheit mit.

Die ersten Filme nach dem Krieg wurden nicht zufällig im Raum Berlin gedreht. Man hat sich in dieser Zeit ungern von den Produktionszentren hinwegbewegt. Aber dieses Team nahm den abenteuerlichen Weg in die Westprignitz auf sich. Die Verkehrsbedingungen hatten damals eher zufälligen Charakter. Es gibt da die schöne Geschichte, dass sie per Landkarte eine Brücke vermutet hatten, wo sie nicht mehr stand, und mit sowjetischen Soldaten und deren Booten übergesetzt sind. Gedreht wurde an Originalschauplätzen. Die Presse in Ost und West begleitete die Dreharbeiten mit einem ungewöhnlichen Interesse. Der „Telegraf“ orientierte mit seiner Vorankündigung „Hofgeräusche und Pferdewiehern. Filmarbeit auf Raubritterburg“ eher auf einen Mantel- und Degen-Film, die östlichen Kritiker interessierten sich natürlich mehr für das Thema. „Der Film zur Bodenreform“, hieß es da.

Vor allem interessierte sie der dokumentarische Charakter des Films. „Neusiedler als Filmschauspieler“, hieß es, oder „Ein Dorf wird Filmstar“. Ganz so war es nicht. Einige Rollen waren von Laien besetzt, die großen Rollen spielten professionelle Schauspieler. Der den Heimkehrer spielt auf der Suche nach seiner aus Pommern geflüchteten Frau, spielte parallel am Hebbel-Theater den jungen Mamlock im Drama von Friedrich Wolf. Der Bürgermeister im Film hatte einige Jahre vorher in dem Film „U-Boote westwärts“ einen zackigen Kaleu, also Kapitänleutnant, gegeben. Viele kleine Rollen waren mit Alteingesessenen aus Lenzen und Lebus besetzt. Der Film hat auch noch aus einem anderen Grund seine Spuren in einem der Orte hinterlassen: die Filmleute hatten eine Ruine einigermaßen bewohnbar hergerichtet, und nach den Dreharbeiten zog eine Umsiedlerfamilie dankbar dort ein.

Ich will Ihnen nicht einreden, dass Sie nun ein Kunstwerk sehen werden. Ich glaube, dass Milo Harbich nicht konsequent genug, vielleicht auch nicht mutig genug seine interessante Konzeption umgesetzt hat. Er hatte natürlich auch nicht solche Gestalter zur Verfügung, wie die Neorealisten, mit denen sich ein Vergleich aufdrängt, den man aus Fairness vielleicht nicht anstellen sollte. Aber dieser Film hat das Klima dieser Jahre, die Aufbruchstimmung, die Hoffnung auf eine gerechte Landreform, auf einen Ausgleich von überreich und bettelarm authentisch bewahrt. Dafür ist er ein interessantes Dokument.

Harbich hatte mit seinem Produktionsleiter Hahne das Drehbuch geschrieben. Dabei stützten sie sich auf die weitgehend biografische Erzählung „Die Hungerbauern“, die als eine der ersten Publikationen über die Bodenreform veröffentlicht worden war. Autor war der proletarische Schriftsteller Körner-Schrader, der seine Jugend auf einem Gutshof verbracht hatte, wo sein Vater, Stellmacher von Beruf, vom Gutsbesitzer wirtschaftlich ruiniert worden war, weil er SPD-Mitglied war, und sich bei ihm als Tagelöhner verdingen musste. Das hatte der Junge miterlebt. Körner-Schrader trat 1919 in die Kommunistische Partei ein und musste sieben Jahre illegal leben, hauptsächlich als Tagelöhner. Er wusste also, wovon er sprach.

Der Film beschreibt nicht nur den Anfang eines neuen Lebens für landarme Bauern, sondern lässt auch etwas ahnen von dem Jahrhunderte währenden, mitunter blutigen Kampf auf dem Wege dahin. Die Auseinandersetzung um die Bodenreform flammte im Jahre 2004 aus aktuellem Anlass wieder auf. Der Chefredakteur und Herausgeber der „Zeit“ nannte am 29.1.2004 die Bodenreform „einen totalitären Akt im Geiste der kommunistischen Kulakenverfolgung“. Bei solchen Äußerungen weiß man nie, ob es sich um peinliche Unwissenheit handelt oder einfach um eine plumpe Lüge. Wenn man eine gewisse Bildung voraussetzt, dürfte ersteres entfallen. Die Bauern im 16. Jahrhundert um Thomas Müntzer hatten ihr Rechtsempfinden noch poetisch formuliert: „Die Vögel in der Luft, die Früchte des Landes, das Wild im Wald gehören allen.“ Dafür wurden sie gerädert.

Die Forderung nach Grund und Boden vertraten die Sansculotten der Französischen Revolution prosaischer. Sie erreichten 1793 die Abschaffung feudaler Strukturen auf dem Land durch eine radikale Agrarreform. In beiden Fällen ging es um soziale Argumentation. 1945 kam ein politischer Aspekt hinzu. Am 7.10.1945 brachten die USA im Alliierten Kontrollrat einen Gesetzentwurf zu einer Bodenreform ein mit der Begründung „zur Demilitarisierung und endgültigen Ausschaltung des Einflusses der Junker und nazistischen Großgrundbesitzer auf Staatsangelegenheiten“. In einer Kabinettserklärung des britischen Premierministers vom 23.11.1945 heißt es: „Ich schlage vor, dass die Kontrollbehörden in Aktion treten und von den großen Landgütern in der britischen Zone Deutschlands Besitz ergreifen und so endlich den Einfluss der Großgrundbesitzer, die im Einklang mit dem deutschen Militarismus gewirkt haben, zu beseitigen.

Was ich vorschlage, läuft darauf hinaus, dass die großen privaten Landgüter durch unsere Kontrollbehörden requiriert und die gegenwärtigen Eigentümer enteignet werden sollen.“ Im Dezember 1946 wurde mit Volksentscheid – das gab es damals noch – die Verfassung des Landes Hessen angenommen. Im Art. 42 heißt es: „Nach Maßgabe besonderer Gesetze ist der Großgrundbesitz, der nach geschichtlicher Erfahrung die Gefahr politischen Missbrauchs oder der Begünstigung militärischer Bestrebungen in sich birgt, im Rahmen einer Bodenreform einzuziehen.“

Darüber hinaus gab es noch einen nicht unwesentlichen pragmatischen Gesichtspunkt. Hunderttausende Zwangsumsiedler mussten sesshaft gemacht werden und sich ernähren können. Alle diese oben zitierten, jederzeit belegbaren Forderungen wurden allerdings nur in der SBZ umgesetzt. Am 2.9.1945 fanden in allen Ländern und Provinzen der SBZ Bauernkonferenzen statt, auf denen die Enteignung des Großgrundbesitzes über 100 ha und die Übergabe von Grund und Boden an landarme einheimische Bauern und Umsiedler beschlossen wurde.

Diese Regelung wurde im Einigungsvertrag 1990 übernommen. Das war so beschlossen, da kam nicht heran. Aber man versuchte, die Erben um diesen Besitz zu bringen. Es gab einen langen Justizstreit. Diese Erben hatten keine Lobby. Eines Tages, Ende der 1990er Jahre, bekamen sie von einem völlig ahnungslosen Mann aus den alten Bundesländern plötzlich Unterstützung. Dieser Herr ging nämlich zu Behörden in Sachsen-Anhalt und teilte mit, er wolle dort eine Wohnsiedlung bauen. Da sagten die Herren in der Behörde, gern, aber haben Sie denn Immobilien. Ja, sagte er, selbstverständlich, ich habe Grund und Boden erworben, hier sind die Kaufverträge. Daraufhin sagte die Behörde: Das ist Land von Erben von Bodenreform-Land, das dürfen die gar nicht verkaufen, weil sie das gar nicht besitzen. Der Mann aus den alten Bundesländern verstand die Welt nicht mehr.

Er ging zu seiner Rechtsanwältin, die sagte, das muss ein Irrtum sein, ererbtes Eigentum ist Eigentum, das ist eine Grundfeststellung des Grundgesetzes, Eigentum ist geschützt, das haben wir gleich im Griff. Sie hat dann aber sehr schnell festgestellt, dass sie in einen zähen Rechtsstreit geraten war, der seit mehreren Jahren schwelte. Sie wandte sich an einen Spezialisten für LPG-Recht in den neuen Bundesländern um Hilfe. „Hier wird gegen das Grundgesetz verstoßen, das den Schutz des Eigentums garantiert, dagegen müssen wir uns wehren, sonst haben wir bald wieder Kommunismus, und das wollen wir doch nicht, Herr Kollege.“ Nein, sagte der Kollege aus den neuen Bundesländern, da müssen wir etwas tun.

Die Angelegenheit ging von Gericht zu Gericht. 2004 gelangte sie bis zur 3. Kammer des Europäischen Gerichtshofes in Strassburg. Die entschied, die Enteignung der Erben von Eigentümern von Bodenreformland sei „ein Verstoß gegen die Menschenrechte“. Es gab einen riesigen Zeitungs- und Fernsehrummel, Freudenausbrüche und Tränen der Erleichterung bei den Betroffenen. Die Regierung der Bundesrepublik Deutschland klagte und bekam von der Großen Kammer des Europäischen Gerichtshofes Recht. Damit wurden im Jahre 2004 70.000 Erben von Bodenreformland entschädigungslos enteignet. Entschädigungslose Enteignung verstößt gegen Art. 14 GG. Es war die größte Enteignung seit Bestehen der Bundesrepublik, das Ende einer langen, langen Geschichte. Wie sie begann, das sehen Sie jetzt.

 

Und wenn’s nur einer wär’

RE: Wolfgang Schleif, DB: Wolfgang Weyrauch und Wolfgang Schleif, frei nach dem Tatsachenroman „Verwahrlost“ von Sia di Scazziga, KA: E. W. Fiedler, MU: Wolfgang Zeller, PL: Robert Leistenschneider, Prod.: DEFA 1949
DA: Edelweiß Malchin, Siegfried Dornbusch, Axel Monjé, Lutz Moik, Uwe Jens Pape, Ralph Siewert


Verwahrloste Jungen in einem Erziehungsheim in Berlin. Der junge Lagerleiter, der die Selbstverwaltung der Kinder organisiert, hat kein Diplom als Erzieher. Ihm wird darum die Lagerleitung entzogen und an einen gelernten Erzieher übertragen, er selbst in ein anderes Heim versetzt. Der Neue führt rigide Maßnahmen zur Durchsetzung seiner Prinzipien ein, mit denen er auf Ablehnung bei einem Teil der Jungen trifft. Sie bereiten die Flucht aus dem Lager vor, brechen aus, überwinden die Sektorengrenze und begeben sich zu ihrem alten Lagerleiter im Nordosten der Stadt. Der Neue wird als ehemaliger SS-Offizier entlarvt.

Und wenn’s nur einer wär’

Der Chefdramaturg der DEFA, Wolf von Gordon, definierte das Anliegen des Films als den

Kampf der Vertreter der Zwangserziehung gegen die demokratische Selbsterziehung – also den alten Kampf zwischen Lakedämon und Athen“. (in: Mückenberger 1994, S. 172 *)

Es ging, nach den Worten von Scazziga, um „das Kernproblem unserer Zeit: Kampf um die Verwirklichung der zeitlos immer wieder gefährdeten Demokratie.“ Über die Brisanz des Films machte sich die DEFA keine Illusionen. Es galt nicht als ausgemacht, so von Gordon,

ob das, was wir von der Selbstverwaltung zeigen, das Publikum genügend für diese demokratische Denk- und Gefühlsweise einnimmt. Wir dürfen nicht vergessen, daß ein großer Teil unseres Publikums selbst mit Zwang und Strenge erzogen wurde und einwenden wird, daß es ohne Autorität und Strenge bei der Kindererziehung nun einmal nicht ginge. Auch wird man in Deutschland nicht auf sehr viel Verständnis rechnen können, wenn Lehrer durch die Kinder plötzlich abgesetzt werden.“ (in: Mückenberger 1994, S. 172 *)

Der dokumentarische Duktus des Films verliert sich durch eine konstruierte Liebesgeschichte und den Nazi-Bezug, der Spannungsbogen des Wandlungsprozesses junger Menschen kann nicht durchgehalten werden, die Rechnung geht zu glatt auf. Alle diese Mängel bemerkten Publikum wie Kritik und gingen dennoch zur Tagesordnung über: ein großes Thema, ein frisches Spiel, ein Film der Spitzenklasse, der auf Tuchfühlung ging mit dem französischen und russischen Film.

Das hätte leicht wieder einer jener 'Aufklärungsfilme’ werden können, von denen zwölf auf ein Dutzend gehen. Es gibt da zwanzig, dreißig sozusagen offizielle Einblendungen, die man wiederzufinden fürchtete nebst der salbungsvollen, mit dem Brustton der Überzeugung vorgetragenen Schlussmoral. Und entstanden ist einer der besten deutschen Zeitfilme. Entstanden ist beinahe so etwas wie ein neues Filmgenre. (...) Dieser Film zeigt einen Weg, und er proklamiert eine Hoffnung.“ (Walter Lennig, Berliner Zeitung, 20.3.1949)

Es gibt keinen Gegenwartsfilm der DEFA in jener Zeit, der so hitzige Debatten ausgelöst und der eine so direkte Einwirkung auf die Realität hatte (...) Der Film wurde fast ausnahmslos zustimmend bis enthusiastisch aufgenommen, nicht nur was das Thema, sondern auch was die Lebensnähe und das Bemühen um authentische Gestaltung betraf.“ (Mückenberger 1994, S. 170 *)

 

Einführung in den Film

 Dr. Christiane Mückenberger

Es gab keinen Gegenwartsfilm der DEFA, der heftigere Diskussionen ausgelöst hätte, als der Film „Und wenn’s nur einer wär’“. Der Titel sagt zunächst nichts, die Arbeitstitel sprachen eine andere Sprache: Die Wannsee-Bande und Die Verwahrlosten. Da konnte man sich das Thema schon genauer vorstellen: Kriminalität bei Kindern und Jugendlichen, die nach dem Krieg ohne Eltern geblieben waren. Das war ein großes Thema, nicht nur in Deutschland, und wurde in vielen Ländern zum Filmthema. In Ungarn gab es einen berühmten Film dazu, in Polen, und natürlich haben die Neorealisten in Italien sich dieses Themas immer wieder in ihren Filmen angenommen. Der große Klassiker dieses Themas war der sowjetische Film „Der Weg ins Leben“ aus den dreißiger Jahren nach einem Buch von Makarenko, ein wunderbarer Film, hervorragend inszeniert und gespielt.

Wenn man sich die ersten Sequenzen des DEFA-Films anschaut, hat man den Eindruck, dass sich die Filmemacher von diesem Film haben inspirieren lassen, was Reportagehaltung der Kamera anbelangt, Detailaufnahmen und Schnitt. Vom Schnitt hat der Regisseur des DEFA-Films, Wolfgang Schleif, sehr viel verstanden. Er war Schnittmeister von Veit Harlan und hat alle seine Filme betreut. Das Drehbuch schrieb er gemeinsam mit dem Schriftsteller Wolfgang Weyrauch, der wiederum Chefredakteur der Zeitschrift „Ulenspiegel“ in (West-)Berlin war, einer Zeitschrift, die viele interessante Leute um sich versammelt hatte, darunter antifaschistische Schriftsteller, wie Günter Weisenborn, dessen Werke die Nazis verbrannt hatten, der zum Tod verurteilt und zum Glück durch die Rote Armee befreit worden war, oder Herbert Sandberg, ein bekannter Zeichner und Grafiker.

Weyrauch selber kam aus einem ganz anderen geistigen Klima. Die Ideenskizze dafür hatte die Schweizer Pädagogin Sia di Scazziga geliefert. Sie war eine offenbar exzentrische Frau und leitete ein Kindertheater, das unablässig für irgendwelche Skandale sorgte, unter anderem in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, wohin man sie zu einem Gastspiel eingeladen hatte, ohne sich das Stück vorher anzuschauen. Diese drei waren schon schwierig zusammenzubringen. Dazu kamen zwei Dramaturgen der DEFA und ein Direktor der DEFA, der sich für den Film besonders interessiert zeigte und mitmischte.

Die Drehbuchautoren hielten sich an die Grundidee der Ideenskizze dieser Schweizer Pädagogin. Der Autorin ging es „um die Auseinandersetzung zwischen zwei einander sich ausschließenden Erziehungsmethoden, Drill, Zwang, Bevormundung, Autoritätsgläubigkeit auf der einen - Vertrauen, Ermunterung zu selbständigem Denken und Handeln, Zivilcourage auf der anderen Seite.“

Im Drehbuch war die Unvereinbarkeit dieser Methoden gewissermaßen personifiziert. Auf der einen Seite gab es einen Lagerleiter, der sich mit solchen Jugendwerkhöfen befasste und das erste, demokratische Prinzip vertrat, im Laufe der Handlung abgelöst und vom genauen Gegenteil ersetzt wurde, einem Mann, der diktatorisch regierte und von den Jungen gehasst wurde. So weit, so gut. DEFA-Direktor Matern hatte den Einfall, dass dieser negative Leiter sich im Verlaufe der Handlung auch noch als ehemaliger SS-Zugehöriger entpuppen sollte. Über diesen Vorschlag kam es zum Streit. Dieser Streit hatte natürlich grundsätzlichen Charakter. Matern wollte die zeitliche Eingrenzung auf Faschismus, weil er unerwünschten Assoziationen vorbeugen wollte. Sia di Scazziga wehrte sich mit Recht dagegen, dass das Prinzip von Drill und Bevormundung allein auf SS-Methoden zu reduzieren sei. Für sie war das Kernproblem unserer Zeit „Kampf um die Verwirklichung der zeitlos immer wieder gefährdeten Demokratie“.

Das war natürlich etwas anderes. Zu Ehren der Dramaturgen sei gesagt, dass sie sich auf die Seite der Pädagogin gestellt haben. Einer von ihnen betonte, dass auch er in diesem Film beabsichtige, „den Kampf der Zwangserziehung gegen demokratische Selbsterziehung als alten Kampf zwischen Sparta und Athen zu zeigen“. Der zweite Dramaturg hat das burschikoser gesagt: Der Vorschlag von Matern sei Kintopp und Schwarz-Weiß-Malerei und könne bei den Zuschauer einen Schock bewirken und das Anliegen des Films auf diese Weise zunichte machen. Wie der Streit ausgegangen ist, ist in dem Film zu sehen.

Und wenn's nur einer wär


Der Film ist dort stark, wo er authentisch ist, beobachtet, Haltungen, Gesten, den Jungen folgt. Ursprünglich war vorgesehen, die Kinderrollen mit den Kindern aus Scazzigas Kindertheater zu besetzen. Der Regisseur kam davon ab, glücklicherweise. Er hatte in der Zeitung gelesen, dass man in Berlin gerade eine fünfundzwanzigköpfige Kinderbande ausgehoben hatte, die sich mit Schwarzmarktgeschäften und Kleindiebstählen befasste. Er fuhr in das Polizeipräsidium am Schlesischen Bahnhof und holte sich die Jungs ab. Wahrscheinlich waren die ganz froh, diese Kinder loszuwerden.

Zwischen dem Produktionsleiter der DEFA und dem zwanzigjährigen Bandenführer kam es zu einem regelrechten „Anstellungsvertrag“. Die Presse merkte später an, das sei wohl das erste weiße Geschäft gewesen, was die Bengels machten. Die DEFA verpflichtete sich, sie zu verpflegen und ihnen ein Taschengeld zu geben, und die Bande verpflichtete sich, auf dem Johannisthaler Filmgelände nichts zu klauen. Das hat auch tatsächlich funktioniert. Der Regisseur ging mit seinem Szenenbildner zur Verhandlung der 7. Jugendstrafkammer und zum Bezirksjugendgericht in Moabit, um zu sehen, wie ein Prozess abläuft, und um Haltungen und Sprache dieser jungen Leute zu studieren, die ziemlich authentisch im Film wiedergegeben ist.

Trotz einiger gewaltsamer Konstruktionen kam so viel Lebensnähe und Zündstoff auf die Leinwand, dass sich bei allen mit dem Thema direkt Befassten leidenschaftliche Diskussionen entwickelten, vor allem bei Lehrern und Leitern solcher Jugendanstalten bzw. Jugendwerkhöfe. In dieser Zeit gab es eine interessante Zeitschrift in der SBZ, den „Start“. Das war eine ziemlich selbständige und kritische Zeitung mit guten jungen Leuten. Unter anderem hat der junge Wolfgang Kohlhaase dort mit 16 Jahren seine erste Filmkritik geschrieben.

Diese Zeitung schickte einen Reporter zur Premiere nach Schwerin. In der Diskussion trat der Leiter des Jugendwerkhofes Gadebusch auf. Der sprach ganz bewegt davon, dass dieser Film ihn außerordentlich interessiert hätte, weil er seine eigene Arbeit, seine Probleme, seine Schwierigkeiten, auch seine Erfolge wiedergegeben sah. Nur eines habe er in seiner Wirklichkeit nicht erlebt: Unterstützung von seiten der Verwaltung. Da sprang einer von der Verwaltung auf, verteidigte sich, sagte, wir wollen nichts in den Weg legen und den genannten Leiter unterstützen, ließ aber immerhin durchblicken, dass er in der Verwaltung mit diesem Standpunkt abgedrängt wurde.

Der Reporter schrieb seinen Bericht und fuhr zurück nach Berlin. Einige Zeit danach las er in einer Zeitung einen Bericht, dass dieser Jugendwerkhof in Gadebusch geräumt und alle Jugendlichen von dort ins Zentralgefängnis nach Schwerin-Alt verlegt worden seien. „Eine halbe Stunde später hatte der 'Start’ eine Fahrkarte nach Schwerin“, beginnt sein Bericht über diesen Vorgang. Der selbe Reporter fuhr wieder nach Mecklenburg, zuerst nach Gadebusch, um zu sehen, dass die Einrichtung tatsächlich geräumt war, dann nach Schwerin in das düstere Gefängnis und stellte fest, dass tatsächlich alle Jugendlichen dorthin gebracht worden waren, unter anderem auch Jugendliche unter 18 Jahren, was nicht rechtens war.

Es hatte sich also genau das abgespielt, was der Film vorab beschrieben hatte. Der Reporter erkämpfte sich einen Termin beim Oberstaatsanwalt in Schwerin, führte ein langes, intensives Gespräch mit ihm und erreichte dessen Anweisung auf Entlassung der Jugendlichen unter 18 Jahren aus dem Gefängnis und ihre Überstellung auf ein volkseigenes Gut zur Arbeit; die Jugendlichen über 18 wurden in einen Gefängnistrakt verlegt, in dem sie mehr Freiheiten hatten. Der Reporter schrieb in seinem Abschlussbericht: „Zwar hat sich die Schweriner Justiz nicht dazu durchringen können, Jugendgefängnisse überhaupt abzuschaffen, aber der Plan des Oberstaatsanwalts B. ist immerhin ein Schritt auf dem richtigen Wege.“

Ich fand es verwegen, wie der Reporter sich eingesetzt hatte für Demokratie und Selbstverwaltung und einen anständigen, menschlichen Umgang untereinander. Ich wollte wissen, was aus diesem Mann geworden ist. Ich war dem Namen „Klaus Petermann“ nie mehr begegnet, kannte aber Journalisten, von denen ich wusste, dass sie in ihrer Jugend beim „Start“ gearbeitet hatten. (Die Zeitung ist übrigens nicht zufällig sehr zeitig eingestellt worden.) Unter anderem hatte dort Rosemarie Rehahn gearbeitet, die später eine der bekanntesten Filmkritikerinnen der DDR geworden ist.

Ich fragte sie, was aus diesem wunderbaren jungen Mann geworden sei, auf den ich nie wieder getroffen sei. Sie sagte: Auf den konntest du auch nicht mehr treffen. Das war ein Pseudonym für Joachim Hermann. Ich wollte das nicht glauben. Joachim Hermann war in den siebziger Jahren, als wir dieses Gespräch führten, bereits Mitglied des Politbüros des ZK der SED und verantwortlich für Presse. Er war bei den Presseleuten unbeliebt, ein gefürchteter Zensor, eng, dogmatisch im Denken, diktatorisch im Umgang mit Menschen, die von ihm abhängig waren. Ich erwähne das deshalb, weil diese fatale Entwicklung einer Biografie, die ich auch sehr traurig finde, leider zu verallgemeinern war, und weil ich glaube, dass sie stellvertretend steht für eine ungute Entwicklung, die die DDR insgesamt genommen hat.

Der Film ist also ein interessantes Dokument über die Anfänge, und er hat einen aktuellen Aspekt, weil er im Sinne der Ideengeberin dieses Films deutlich macht, dass man um Demokratie in jeder Gesellschaftsordnung, ich betone, in jeder, immer wieder neu kämpfen muss.

 

Berliner Ballade


Gert Fröbe (li) in Berliner BalladeRE und DB: Robert A. Stemmle, nach der Revue „Schwarzer Jahrmarkt“ von Günter Neumann, KA: Georg Krause, MU: Werner Eisbrenner und Günter Neumann, PL: Werner Drake, Prod.: Comedia München/Wiesbaden/Berlin 1948
DA: Gert Fröbe, Tatjana Sais, Ute Sielisch, Aribert Wäscher, O.E. Hasse, Hans Deppe, Werner Oehlschläger, Eric Ode, Karl Schönbock

Otto Normalverbraucher verschlägt es aus der Kriegsgefangenschaft nach Berlin in eine Küche, von der nur noch drei Wände stehen. Da hält er Winterschlaf und träumt von einer Konditorei. Wieder erwacht, spricht die Wirklichkeit dem Traum Hohn. Der Hunger zieht Vergesslichkeit nach sich. Alle Arbeit, die er annimmt, beendet er stellungslos.

In den politischen Versammlungen im Osten wie im Westen hört er nur Vorwürfe gegen die politisch Andersdenkenden. Da lernt er Eva kennen, die der Verkäuferin aus seinen Träumen gleicht. Mit seinem Mitbewohner, einem Schieber, begießt er das Wiedersehen nach dessen Knast-Aufenthalt in einer Kneipe, mischt sich dort in einen politischen Streit ein, ohne Partei für eine Seite zu nehmen, und wird von beiden Kontrahenten niedergeschlagen.

Als er unter die Erde gebracht werden soll, wird er wieder lebendig und macht sich mit seiner Frau auf und davon.


Ein satirischer Film, denkt man, hat es leicht, Zeitbezug herzustellen. Wie schwer sich der deutsche Nachkriegsfilm dabei tat, führt Berliner Ballade vor. Dennoch ist er von allen Filmen, die in der Nachkriegszeit angesiedelt sind, derjenige, der wenigstens noch über die Nabelschnur mit der wirklichen Welt verbunden ist. Als Satire hat er eine Ahnung von seinem Geschäft, sich kritisch zu den Gegebenheiten dieser Welt zu verhalten. Dabei zieht er jene Probleme nicht ins Lächerliche, die für Otto Normalverbraucher ernsthafte und existentielle Probleme darstellen.

Jene dagegen, in denen sich militanter Geist oder phrasenhafte Politik mitteilen, werden mitleidlos karikiert. In diesen Szenen ist Otto Normalverbraucher aber auch nicht wirklich verstrickt, er begegnet ihnen nur zufällig und betrachtet sie von außen. Damit wird die Demokratie-Frage, auf die der Film zusteuert, gar nicht erst gestellt. Statt die Passivität des Einzelmenschen angesichts der Zeitverhältnisse zu glossieren, goutiert er sie.

Berliner Ballade

Das kleinbürgerliche Familienglück wird (...) als einzig sinnvoller Lebensinhalt empfohlen; jedwede Aktivität, etwa in Form eines politischen Engagements, die darauf abzielen könnte, die Zeitverhältnisse in irgendeiner Form mitzugestalten, ist als aussichtsloses Unterfangen ausgewiesen. In diesem Weltbild spiegelt sich eine in Deutschland nach 1945 weitverbreitete Mentalität wider.“
(Peter Pleyer, 1965. S. 130 *)

Dass Filmleute durchaus imstande waren, der Gesellschaft auf den Zahn zu fühlen, ohne von fesselnden Geschichten und filmischen Lösungen abzusehen, machte der Regisseur der Berliner Ballade, Robert A. Stemmle, als Drehbuchautor eines der künstlerisch bedeutendsten deutschen Filme der Nachkriegszeit, Affaire Blum (RE: Erich Engel, DEFA 1948), selber vor.

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