Leichte Sprache

Film in Deutschland: Dokumentarfilm

Die wenigen Dokumentarfilme jenes ersten Jahres waren schnörkellos und direkt. In dem, wovon sie schweigen, ist das Symptom der Verdrängung schnell ausgemacht, zumal mit heutigem Besserwissen. Interessanter ist daher die Frage: Ist in dem, wovon sie sprechen, eine Ahnung, wovon zu sprechen war, und davon, ob dieser Anfang als ein Versprechen gelten konnte, damit nicht aufzuhören.

Wie schwer der war, machte die Diskussion am 23.September 1946 im Berliner Kulturbund-Klub deutlich. Der NS-Propagandafilm hatte bewiesen, wie das Dokumentarische als Werkzeug bewusster Entstellung der Wirklichkeit in Dienst gestellt und damit abgewertet wurde. Wie konnte neuer deutscher Dokumentarfilm sich dieser Erblast entledigen, wie der Wahrheit so dienen, dass der Zuschauer sich seiner als Partner auf dem schweren Weg der Erkenntnis annahm? Wolfgang Langhoff, Intendant des Deutschen Theaters, stellte die These auf, dass die negative Darstellung den Zuschauer lähmte, ja seine innere Abwehr hervorrief.

Filmische Dokumente entlarvten die Nazizeit am ehesten dann, wenn sie sich der Wechselwirkung zwischen Positivem und Negativem bedienten und damit zur Entkrampfung der Massen beitrügen. Nur das kathartische Modell könne den Zuschauer aus der deutschen Schuldverstrickung befreien. Friedrich Wolf sah dagegen die Aufgabe der Filmautoren darin, das belastende Schuldgefühl nach außen zu projizieren und den Zuschauer zur Katharsis zu führen, die ihn erlöse.

„Eine solche Beichte kann nur durch schonungslose Enthüllung der Wahrheit vollzogen werden.“ Einig waren sich alle darin, dass es politisch, moralisch und künstlerisch unfruchtbar sei, dem Zuschauer bußpredigerhaft oder mit dem Oberlehrer-Zeigefinger zu kommen. Ihr Auge müsse erkennen und sichten und die Wahrheit für Millionen Filmbesucher erfassen. Es gibt keine Instanz, die den Filmmachern die Verantwortung für einen neuen Dokumentarfilm abnehmen kann. Die Debatte löste das Dilemma nicht, aber sie stellte sich ihm wenigstens.

(Langhoff über den Dokumentarfilm, Nacht-Express, 24.9.1946; Zeugnis der Wahrheit, Tägliche Rundschau, 26.9.1946; Um den Dokumentarfilm, Der Tagesspiegel, 26.9.1946)

Filme:

 

Vergeßt es nie – schuld sind sie!

PL: Richard Brandt, Prod.: DEFA 1946

Die Filmreihe entstand im Auftrag der Abteilung Bildaufklärung der Zentralverwaltung für Volksbildung und wurde den Augenzeugen Nr.7-11/1946 (Mai-Juli) vorgespannt. Die Titelformel wird gern als Aufforderung und Zeugnis der Verdrängung missverstanden. Tatsächlich war sie ein Plädoyer für den Nürnberger Prozess der Alliierten gegen die Hauptkriegsverbrecher, der seit November 1945 lief und Ende September 1946 seinen Abschluss erfahren sollte, und für einen Schuldspruch über die Führungselite des Dritten Reiches, der sich für die Deutschen nicht von selbst verstand.

Die Dimension solcher kleinen Schritte in der Aufklärungsarbeit macht ein deutsch-deutscher Vorgang deutlich.

Auf Bitten der Behörden der Nord-Rheinprovinz wurde der erste Film im Sommer 1946 mit der Post (!) von Berlin nach Düsseldorf geschickt, da die dortigen „Maßnahmen zur Bekämpfung der Nazi-Propaganda“ nicht griffen und die DEFA-Kurzfilme für „sehr wirkungsvoll“ gehalten wurden; nach der Vorführung vor Fachleuten orderten die Düsseldorfer das gesamte Paket. Die Verweigerung der Vorführgenehmigung durch die britische Militärzensur ließen das erste deutsch-deutsche Austauschprojekt, einzigartig und unbekannt bis heute, scheitern.


Anstelle einer Einführung in den Film


Die „Times“ berichtete am 6. Mai 1946 unter dem Titel „Überkommene Nazigesinnung“ aus der britischen Besatzungszone:

Die von den Nazis überkommene Gesinnung (...) hat sich kürzlich in einer Flüsterpropaganda zugunsten der Nazis, ihrer Ideale und Errungenschaften kundgetan. Zur Bekämpfung dieser Propaganda, die besagt, dass das Leben unter Hitler besser war, haben die deutschen Behörden in Westfalen Plakate verbreitet, auf dem das Ergebnis der Nazizeit in einer Nettobilanz aufgezeigt wird. Das Plakat wird jetzt an den Wänden aller Schulen der Provinz angebracht.“
(Hauptstaatsarchiv Düsseldorf, NW 53/260)

Mit anderen Worten: Es zeigte sich Nachholbedarf in zielgerichteter und kluger Aufklärung. Der Zonenbeirat beschäftigte sich im Mai und Juli 1946 mit dieser Frage. Der zuständige Beamte der Landesregierung berichtete, „dass nach Auffassung des Hauptausschusses das Nürnberger Prozeß-Material in keiner Weise ausreichend in der deutschen Bevölkerung verwertet werde.“ Darauf entspann sich der folgende Briefwechsel zwischen einem Beamten des Oberpräsidiums der Nord-Rheinprovinz, Düsseldorf, und einem Mitarbeiter der Zentralverwaltung für Volksbildung, Berlin, der anstelle einer Einführung in den Film auszugsweise dokumentiert wird.

Düsseldorf, 28. Juni 1946
Dem Unterzeichneten ist anlässlich seines letzten Aufenthalts in Berlin die dortige Propaganda auf dem Untergrundbahnhof Klosterstraße in besonders guter Erinnerung.. Ich bitte mir gefl. mitteilen zu wollen, unter welchen Voraussetzungen die Möglichkeit besteht, die dortigen Foto-Dokumente (...) zur Vervielfältigung zu überlassen, damit diese wirksame Propaganda auch in der Nord-Rheinprovinz alsbald durchgeführt werden kann.

Berlin, 24. Juli 1946
Wir werden (...) Ihnen Nachricht geben, sobald die Übermittlung der Bildtafeln möglich ist. (...) Be dieser Gelegenheit möchten wir Ihnen aber für Ihre antifaschistische Propaganda unsere Kurzfilme „Vergeßt es nie“ vorschlagen. Durch gleiche Post lassen wir Ihnen eine Kopie zugehen und legen Ihnen den Text aller 5 Kopien hier bei. Sie werden ja die Möglichkeit haben, sich diesen Film vorführen zu lassen und dabei ebenfalls den Eindruck gewinnen, dass sich diese Bildbänder für Ihre Propagandaarbeit bestens eignen. Geben Sie uns bitte das Ergebnis Ihrer Prüfung bekannt, damit wir Ihnen sodann auch die restlichen 4 Kopien übermitteln können. Zu ihrer Information lassen wir Sie noch wissen, dass diese Vorspanner zusammen mit der in unserem Sektor regelmäßig erscheinenden Wochenschau „Der Augenzeuge“ gezeigt wird.

Düsseldorf, 2. August 1946
Ich habe diesen Film heute vor einem Fachkreis vorführen lassen und bin zu der Überzeugung gekommen, dass sich dieser Film für die vorgesehenen Zwecke hervorragend eignen wird. (...) Bitte ich Sie um baldgefällige Übersendung dieser Fortsetzung. (...) Ich halte es für eine der dringlichsten Aufgaben innerhalb der britischen Zone, schnellstens Maß0nahmen zur Bekämpfung der Nazi-Propaganda zu ergreifen. Sollten Sie in der Lage sein, mir evtl. anderes Material zur Verfügung stellen zu können, dann dürften Sie meiner Dankbarkeit gewiss sein.

Düsseldorf, 16. August 1946
(Ich) halte den Kurzfilm „Vergeßt es nie!“ für sehr wirkungsvoll und wäre Ihnen für schnellstmögliche Übersendung der restlichen 4 Kopien sehr dankbar. Selbstverständlich werde ich die öffentliche Vorführung dieser Kopien von der britischen Militärregierung genehmigen lassen, und ich habe keine Bedenken diese Genehmigung unverzüglich zu erhallten. Mit großem Interesse habe ich davon Kenntnis genommen, dass Sie auf diesem Gebiet bereits über reiche Erfahrungen verfügen, und ich bedaure außerordentlich, dass es derartige Einrichtungen in der britischen Zone bisher noch nicht gibt. Ich bin jedoch bestrebt, solche so schnell wie möglich in die Wege zu leiten und werde gerne davon Gebrauch machen, gegebenenfalls Ihren Rat zu hören.

Berlin, 7.9.1946
Für die anerkennenden Worte, die Sie mit Ihrem Schreiben vom 16.v.Mts. unserem Kurzfilm „Vergeßt es nie“ zollen, danken wir Ihnen bestens. Wunschgemäß werden wir die restlichen 4 Kopien (...) zusenden. Wir sind überzeugt, dass auch diese Ausfertigung Ihre Zustimmung finden und Sie werden sie für Ihre Antinazipropaganda zum Einsatz bringen werden. (...) Wir (sind) gern bereit, Sie in Ihrer Arbeit aktiv zu unterstützen. Es wäre daher angenehm, von Ihnen die Wege kennenzulernen, die Sie zu gehen beabsichtigen. Vielleicht können wir Ihnen aufgrund der von uns gemachten Erfahrungen manchen Hinweis geben. (...) Wie Ihnen ja bereits bekanntgegeben, sind hier in unserer Zone unsere Vorspanner mit der Wochenschau „Der Augenzeuge“ gekoppelt, wodurch in jedem Falle die gewünschte Wirkung erzielt wurde. Vielleicht ist es möglich, über die britische Militärregierung zu erwirken, dass auch für Ihre Zone unsere Kurzfilme mit der Wochenschau „Welt im Film“ ähnlich gekoppelt werden.

Düsseldorf, 21. November 1946
Ich bestätige dem Empfang Ihrer Schreiben (...) sowie der 4 Kopien Ihres Kurzfilms „Vergeßt es nie“. Ich bitte, diese verspätete Bestätigung entschuldigen zu wollen; sie ist darauf zurückzuführen, dass das bisherige Oberpräsidium der Nord-Rheinprovinz inzwischen in die Landesregierung Nordrhein-Westfalen überführt worden ist. Die damit verbundenen Umstellungen und erhebliche Arbeitsbelastung ermöglichte es mir in der letzten Zeit nicht, mich mit diesem Problem intensiver zu befassen. Inzwischen habe ich aber die mir übersandten 4 Kopien Ihres Kurzfilms einem sehr kleinen Fachkreis vorführen lassen. Diese Filme sind für die beabsichtigten Zwecke als besonders geeignet empfunden worden. Zur Zeit liegen die Filme bei der Zensurstelle der britischen Militärregierung und ich hoffe, nunmehr endlich in den nächsten Tagen die Genehmigung zur Vorführung dieser Filme zu bekommen.

(Briefwechsel Düsseldorf-Berlin, Bundesarchiv, DR 2/631) 

Todeslager Sachsenhausen

RE und PL: Richard Brandt, TE: Karl Schnog, KA: Otto Baecker, MU: Boris Blacher, Prod.: DEFA 1946

Der Film ist die erste und auf lange Zeit einzige deutsche Produktion zum Thema Konzentrationslager und Vernichtung. Er entstand im Auftrag der Sowjetischen Militärkommandantur Berlin im Zusammenhang mit der Vorbereitung des Sachsenhausen-Prozesses. Der Film erzählt, wie Hitlers Machtergreifung mit dem Terror einherging und wie das KZ-System gebildet wurde. Er stellt das KZ Sachsenhausen als des KZ der deutschen Hauptstadt vor und beschreibt die Mordmaschinerie. Höhepunkt des Films ist die Vernehmung eines SS-Wachmannes durch sowjetische Offiziere.

Einführung in den Film

Die Dreharbeiten gingen auf einen Auftrag der Sowjetischen Militärkommandantur von Berlin zurück, in deren Gewahrsam Führungsstab und Wachmannschaft des Konzentrationslagers waren und unter deren Aufsicht der Prozess gegen sie vorbereitet wurde. Die sowjetischen Besatzungsbehörden übergaben diesen Stoff den Deutschen, sei es aus dem Eingeständnis, dass ausländische Filmproduktionen über Nazigräuel eine Wirkung in Deutschland vermissen ließen, sei es, dass ihr Konzept vorsah, die geistige Auseinandersetzung über die jüngste Geschichte die Deutschen selbst führen zu lassen.

Die Produktion des Films bei der DEFA wurde von der Produktionsgruppe Brandt übernommen. Richard Brandt kam von Piscators „Freier Bühne“. Seit den dreißiger Jahren als technischer Assistent bei der Ufa, wurde er zur Wochenschau-Abteilung nach Berlin und ins Ausland versetzt. Nach Kriegsende war er im Volksbildungamt Spandau tätig. Seit März 1946 bei der DEFA, baute er die Anfänge einer Dokumentarfilmproduktion auf, was zunächst die Übernahme von Auftragsarbeiten bedeutete. Bei „Todeslager Sachsenhausen“ übernahm selbst die Regie des Filmes.

Todeslager Sachsenhausen

An die Kamera holte er sich Otto Baecker von der Babelsberger DEFA-Filiale, der gerade „Freies Land“ (Regie: Milo Harbich) abgedreht hatte. Seine Herkunft vom Kulturfilm ließ Baecker das Lager unaufgeregt fotografieren. Dadurch gelangen genaue Aufnahmen, die nicht mehr bedeuten wollten, als sie zeigten. Was in „Freies Land“ aus einem aufklärenden Kulturfilm einen semidokumentarischen Spielfilm gemacht hatte, schuf hier szenische Kürzel für den Alltag der Nazi-Gewalt in der Hauptstadt.

Der im dritten Teil zum Lokaltermin vorgeführte SS-Wachmann wurde nun seinerseits dem Zuschauer vorgeführt. Baecker scheute das einfache Protokoll. Er variierte die Einstellungen während der Aussagen und Demonstrationen, dass man sich in eine Inszenierung versetzt fühlt und zeitweise vergisst, dass es eine Inszenierung grausamer Wirklichkeit war. An der Aussagewilligkeit des Mannes kann kein Zweifel bestehen, aber auch nicht daran, dass er seinen Text nicht das erste Mal erzählt. Wer sich die Filmtontechnik jener Zeit vergegenwärtigt, kann die Schwierigkeiten für alle Beteiligten begreifen, denn Gefangener wie Bewacher hatten sich den Bedingungen anzupassen, die ihnen die Technik diktierte. Der Wirkung des Originaltons tut das keinen Abbruch.

Der Schnitt (Ludwig Lober) verstand es, aus Archivaufnahmen das Bild eines lebendigen Berlins zu gestalten und die Szenen der Verfolgung und Verbringung ins Lager wie Zitate anzureißen, sowjetisches Material von der Befreiung des Lagers mit dem der Baeckerschen Aufnahmen zu verbinden und schlichtweg ein Maß zu finden, das diesem Ort von Geschichte seinen Filmraum und seine Filmzeit gibt und damit seine Würde, die es Gedenken und Nachdenken überhaupt zugänglich macht.

Die musikalische Bearbeitung übernahm Boris Blacher. Blacher gehörte zur deutschen musikalischen Avantgarde. Trotz oder wegen des Erfolges seiner „Concertanten Musik“ 1937 in Leipzig war seine Musik für die Nazis unannehmbar, genauso wie seine Ehe mit der Pianistin Gaby Herzog, die nach dem nazistischen Rassejargon Halbjüdin war. Blacher überstand die Zeit in Deutschland integer. Nach der Befreiung 1945 engagierte er sich kulturpolitisch wie künstlerisch, schrieb und arrangierte Chansons für Kate Kühl, komponierte die Musik zu Brechts Kinderkreuzzug und zu Arbeiten Friedrich Wolfs, trat ins Redaktionskollegium von „Theater der Zeit“ an der Seite von Erpenbeck, Wolf, Ihering, Maetzig, Weisenborn und Graf Treuberg ein und wurde 1947 Mitglied des künstlerischen Beirats der DEFA.

Die Übernahme der Musik für diesen Film geschah nicht zufällig - und war dennoch ungewöhnlich für Blacher, der bislang nur ein einziges Mal eine Filmmusik geschrieben hatte (1925, „Bismarck“, zusammen mit Winfried Wolf). Blachers Aufgabe war ebenso schwer wie die Baeckers. Wie sollte, wie konnte die Musik zu einer Tragödie klingen, die der Kunst als Sujet bislang nicht vorstellbar war? Sie musste der Dramatik des Gegenstandes angemessen sein, durfte aber nicht dramatisieren, bei Gefahr der Imitation und Zerstörung des Sujets. Darüber hinaus hatte sie funktional Flächen abzudecken und keine Gelegenheit zur Entwicklung eines Themas. Blacher entledigte sich dieser ungewöhnlichen Aufgabe mit der Klarheit und Transparenz, die seinen unsentimentalen kontrapunktisch-linearen Stil seit den zwanziger Jahren auszeichneten.

Der Text und damit die ideelle Führung des Films kam von Karl Schnog. Schnog (1897-1964), linkssozialistischer Schauspieler, Kabarettist, Regisseur, Schriftsteller, Satiriker, emigrierte 1933 über die Schweiz nach Luxemburg, wo er 1940 beim Einmarsch der Wehrmacht festgenommen und in deutsche KZ eingeliefert wurde. Nach der Befreiung schlug er sich zu seiner Familie nach Luxemburg durch und arbeitete dort als Autor und Publizist sowie als Redakteur am Sender der UN. Über den Rundfunk stellte Herbert Sandberg den Kontakt aus Berlin zu ihm her. 1946 siedelte Schnog nach Berlin um und übernahm die Chefredaktion des „Ulenspiegel“.
Schnog hatte Deutschland aus einer Perspektive kennengelernt, die seinem Text den authentischen Hintergrund bot:

Ich spreche aus fünfjähriger eigener Erfahrung in den Lagern Dachau, Sachsenhausen (bei Berlin) und Buchenwald.“
(Schnog 1945, S. 4)

Er war im Lager Buchenwald, als „einen Tag nach unserer Befreiung täglich 1000 Bewohner aller Schichten aus Weimar zwangsweise unsere Baracken und Einrichtungen besichtigen mußten“, wie in den „Todesmühlen“ zu sehen war. An jenem 12. April 1945 schrieb er:

Ihr habt nichts davon erfahren / in den qualerfüllten Jahren / da man uns gejagt, gehetzt? / Ratlos steht ihr, tiefbeklommen. / Ihr habt nichts davon vernommen, / bis zuletzt?“
(Schnog 1949)

Schnogs Text vereinigt mehrere Tugenden: Er ist literarisch, nüchtern, leicht. Das zerstört nicht einmal die unzulängliche Sprachaufnahme. Inhaltlich war es ein kluger Schachzug, Berlin als weltläufige Kulturstadt zu setzen; den Zerrspiegel einer „kulturbemühten Gegenwart“ zeigte er mit den Zählkerben auf den Holz-Galgen, den privaten Exekutionsfotografien, den modernen Doppelmuff-Verbrennungsöfen mit Koksfeuerung.

Rhetorisch bediente er sich der Dreischrittigkeit von Frage-, Satz- und Wortreihen, um über Gestus und Rhythmus der Sprache die Zumutungen an den Zuschauer zu dosieren. „Wohin schleppt man die Verhafteten? - Was mag dahinter sein? - Bald wird es der Gefangene, der Häftling wissen. Und wir mit ihm.“ Sprachbewusste Dichte, hinter der Goyas Epitaph arbeitet, wenn die Verhafteten weggeschleppt werden durch „die schlafende Stadt, die die Gewalt mehr ahnt, als sie sie weiß.“

Pointen, die die Wirklichkeit übertreffen: „Man ließ nichts umkommen, nur die Menschen.“ Gegen die Barbarei, die Unkultur ist, arbeitete Schnog mit Kultur an. Die den Film abschließende Vorführung der Henker von Sachsenhausen entsprang und entsprach dem Kapitel „Wie sehen Mörder aus?“ seines KZ-Buches. Die literarische Erinnerung liest sich wie eine Regieanweisung an die Kamera:

Schnappschüsse, keine Karikaturen. Umrisse, die auf der Netzhaut des Gepeinigten, Gefolterten blieben.“
( Schnog 1945, S.7)

Das Konzept seines Denkens und Schreibens, darin eingeschlossen auch die Moral von der Geschichte, ist erkennbar in dem Zuspruch, den er dem Buch einer Schriftstellerin widmete:

Das Wohltuende an diesem Erlebnisbericht ist, daß nicht etwa mit erhobenem Zeigefinger gesagt wird, 'so war es und so hätte es sein müssen‘, sondern daß leidenschaftslos mitgeteilt wird, wie es wirklich gewesen ist. (...) Der Ton des Buches läßt durch seine Nüchternheit und Wahrheit den Weg zur Erkenntnis und einer neuen besseren Entwicklung offen.“
(Schnog 1947, S. 84)

Schnog führt Sachsenhausen als das KZ der Hauptstadt für die Gegner des Naziregimes ein, das als Zwangsarbeitslager begann und als Vernichtungslager endete. Er nahm keine Kategorisierung der Gefangenen vor, weder nach politischen Richtungen, noch nach Ethnien, noch nach der Nachkriegssortierung von Kämpfern und Opfern. Über die Analyse von Ausweispapieren vermittelte er Internationalität und ethnische, soziale, konfessionelle Vielfalt. Schnog gab nicht vor, was was er nicht zu leisten vermochte, und unterschlug nichts, weil er nichts favorisierte. Diese Zurückhaltung war zunächst der Kameradschaft mit jedem antifaschistischen Mithäftling geschuldet,

gleichviel aus welchem politischen Lager er kam oder welchen Berufskreisen er entstammte. Die Front reichte von der äußersten Linken bis zu tapferen katholischen Kameraden.“
(Schnog 1945, S. 7)

Darüber hinaus hatte sie auch mit der Ökonomie der sprachlichen und filmischen Mittel und der Vorsicht vor einer Überforderung des Zuschauers zu tun. Die einzige Gefangenengruppe, die namentlich herausgehoben wurde, waren die 20 000 russischen Kriegsgefangenen, von denen 18 000 gegen alles Völkerrecht ermordet worden waren. Diese Heraushebung ging ohne Zweifel auf den Auftraggeber zurück und war als Zwischentitel abgesetzt. Die Rolle der Roten Armee wurde korrekt gewürdigt: Der Text spricht die Zwangsarbeit von Hunderttausenden an, deren Leiden andauerten,

bis das siegreiche Vordringen der Roten Armee die Befreiung brachte. Das nicht mehr Erhoffte geschah: Der Sieger öffnete weit das Tor in die Freiheit.“ Schnog war von Vorurteilen frei: Das Ende vom KZ Buchenwald hatte er kämpfend und „gemeinschaftlich mit den als Befreiern erscheinenden amerikanischen Armeen“
(Schnog 1945, S. 7)

erlebt und beschrieben.

Die Nachkriegsgeschichte des Lagers war nicht sein Thema, und es wäre unbillig, Schnog (und Brandt) daraus einen Vorwurf zu konstruieren. Dies um so weniger, als 1945 das Jahr aufgelöster und neugebildeter Lager war. Unmassen von ausländischen Häftlingen, Fremdarbeitern, Kriegsgefangenen, Verschleppten zogen in ihre Heimatländer zurück und wurden zwischenzeitlich in Displaced-persons-Lagern zusammengefasst; Schnog selbst musste auf seinem Weg von Buchenwald nach Luxemburg in solchen DP-Camps Station machen.

Zum anderen richteten die Alliierten Internierungslager für Personen ein, die verdächtigt wurden, ehemalige aktive Nazis gewesen zu sein, Kriegsverbrechen sowie Verbrechen gegen die Menschlichkeit begangen und den Anweisungen der Besatzungsmächte Widerstand entgegengesetzt zu haben. Dies musste den Filmautoren um so gerechtfertigter erscheinen, als ihnen in Gestalt der SS-Wachmannschaften Prototypen dieser Personengruppe vor Augen standen. Schnog vermied Propaganda, wusste er doch aus eigener Erfahrung, wie schwierig es war, an seine Landsleuten überhaupt heranzukommen, und Propaganda war das untauglichste Mittel dafür. Auch für diese Filmarbeit mochte Eugen Kogons Wort gelten,

daß trotz (...) der üppigen Propaganda, die durch Presse und Rundfunk seit der Befreiung einiger KL getrieben worden ist, vor lauter Gräuelberichten anscheinend bis jetzt noch immer so gut wie niemand weiß, was ein deutsches KL wirklich war.“ (Kogon 1947, S.10)

Und an Schnog schrieb er:

Nichts von dem, was Du im Lager Buchenwald für uns bedeutet hast, ist vergessen. Du warst tapfer, treu und menschlich - was sollten wir, über alle Unterschiede hinweg, mehr sein? (...) Wer wüßte auch im Durcheinander unserer Gegenwart so haargenau, was jeweils angemessen ist, was nicht. Auf die Klarheit der Sicht im ganzen und auf die Sauberkeit der Absicht im einzelnen kommt es an. Im übrigen - los: Sag‘, was zu sagen ist!“
(Schnog 1947)

1992 ließ der kommissarische Leiter der Gedenkstätte Sachsenhausen, Gerhard Emig, den Film für die Vorführung in der Gedenkstätte als „zu einseitig“ sperren. Die Rote Armee würde als Befreierin von ganz Deutschland dargestellt, von den jüdischen Opfern sei keine Rede, die Umnutzung des KZ zum Internierungslager der Sowjets nach 1945 werde nicht erwähnt. (Emig ist der Todeslager-Film „zu einseitig“, Berliner Zeitung, 13.1.1992) Proteste ermöglichten wenigstens eine Vorführung vor Zielgruppen. (Vgl. Berliner Zeitung, 16.12.1994)

Emigs Vorgehen war umso unverständlicher, als zu dieser Zeit bereits neuere Untersuchungen vorlagen, welche die Aussagen des Films bestätigten (Vassili Christoforov, Zu den Akten über sowjetische Kriegsgefangene in den Archiven des Föderativen Sicherheitsdienstes (FSB) Russlands, Deutschland-Archiv 05/2001; Achim Kilian, Vom Massenschicksal zum individuellen Schicksal sowjetischer Kriegsgefangener im Deutschen Reich 1941-1945, Deutschland-Archiv 05/2001), ganz zu schweigen davon, dass in seinem berühmten amerikanischen Vorgänger > „Die Todesmühlen“ gleichfalls von den jüdischen Opfern nicht die Rede ist.

Eine komplexe historische Studie hat die Angaben des Films bezüglich der russischen Kriegsgefangenenopfer präzisiert und leicht nach unten korrigiert, ansonsten in ihrem grauenvollen Inhalt erweitert und vertieft. (Hans Coppi, Sowjetische Kriegsgefangene im Konzentrationslager Sachsenhausen, Jahrbuch für Forschungen zur Geschichte der Arbeiterbewegung 2003/I, S. 23-40) In einem neuen Dokumentarfilm wird die Lebensgeschichte des im Film vernommenen SS-Wachmannes vorgestellt. (Henker, RE: Jens Becker, D 2003) In offiziösen deutsch-russischen Veranstaltungen wird seit längerem der Opfer gedacht. Es ist nicht bekannt, dass sich der wachsame Demokrat angesichts all dessen für seinen ideologisch geleiteten Übereifer entschuldigt hat.

(Leicht redigierter Nachdruck aus: Günter Jordan, Die frühen Jahre, in: Jordan/Schenk 1996/2000, S. 21ff)

 

Es liegt an Dir (It’s Up To You)

RE: Wolfgang Kiepenheuer, KA: Wilfried Basse, August Lux, BU/TE: Friedrich Luft, MU: Wolfgang Zeller, PR: Stuart Schulberg, Prod.: D.F.U./Ikaros-Film Wolfgang Kiepenheuer 1948

Erste amerikanisch-deutsche Produktion mit demokratisch-erzieherischem Anspruch. Kompilation von altem Filmmaterial (Basses "Deutschland zwischen gestern und heute", 1933; "Nürnberg und seine Lehre", 1947; "Welt im Film") und Neuaufnahmen. Mit Rücksicht auf die Erwartung, dass die moralisch-erzieherische Botschaft dieses Films vom deutschen Zuschauer besser akzeptiert werden würde, wenn sie „aus den eigenen Reihen“ stammt, wird im Untertitel deutlich Wolfgang Kiepenheuer als Regisseur des Films genannt.

Der Film will anhand einer politisch-philosophischen Betrachtung von Deutschlands Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft eine Lanze für die Demokratie als Staatsform und als Richtschnur für individuelles Verhalten brechen. Er entlässt das Publikum nicht mit einem Schuldspruch, sondern schlägt ein neues Kapitel im historischen Buch auf. Seine Seiten sind noch leer, und es liegt am deutschen Volk, seine Vision für die Zukunft hier aufzuschreiben.

Anstelle einer Einführung in den Film:

Friedrich Luft
Kommentartext

Deutschland: ein schönes Land. Arbeitsam. Alt. Ehrwürdig. Friedlich.
Der erste Weltkrieg schien vergessen.
War er wirklich vergessen?
Arbeit vorerst genug.
In den Städten, in den Häfen, in den Fabriken, in den Wäldern und in den Häusern.
Und man spannte aus. So, und so, so, oder so.
Aber auch so.
„Das Gewehr über! Präsentiert das Gewehr!“
Oder sogar so.
Wer achtete schon darauf. Man hatte Arbeit, es ging vorwärts.
Das Leben war doch schön. Das Leben war doch bunt. Das Leben war doch so gemütlich.
Auffassungssache... Dies gab es auch! Und das! Und in steigendem Maße das!
In einem Land zwei Welten.
Welches Gesicht ist das wahre?
Dies – oder das?
Schatten über Deutschland.
Arbeitslosigkeit.
Krise, nicht nur in Deutschland, überall in der Welt.
Dieser Ausweg nur hier.
Ein schönes Land. Ein reiches Land. Ein arbeitsames Land.
Es wandelt sein Gesicht.
Es verbrennt den Geist.
Es verfolgt. Es quält. Es unterdrückt.
Und marschiert. Es rüstet auf. Es bedroht die Welt. Und marschiert weiter.
Bis in den Krieg.
Nach Osten. Nach Westen. Nach Norden. Nach Süden.
Eine Lawine des Grauens.
Bis er heimkehrte, der Krieg. Zu uns. Bis zum Ende. Bis zum bittersten Ende.
Und das sind die Folgen.
Aber das Leben muss weitergehen.
Obgleich kläglich, mühselig, aber hartnäckig doch.
Und endlich in Frieden.
Frei ist wieder der Blick auf die Welt.
Frei wieder der Blick auf die wirklich Großen im Geist.
Ein Anfang ist uns wieder gegeben.
Wie soll es diesmal sein: So – oder wieder so?
Es liegt an Dir und allen in der Welt, die Frieden und Freiheit lieben.

 

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