Leichte Sprache

Geschichte und Film in Ost und West

Plakat: "DEFA zeigt"

Während der Film im Osten geschichtliche Erinnerung aufruft, um sich einzubringen in die gesellschaftliche Auseinandersetzung, ist er im Westen an der Ausbildung einer neuen politischen Kultur im ersten Jahrzehnt der Bundesrepublik nicht beteiligt.

Die künstlerische Bedeutungslosigkeit des deutschen Films spiegelt die politische und soziale Lethargie der Bundesrepublik in erschreckender Deutlichkeit wider. Soll man im Ernst künstlerischen Wagemut in einem Land vermuten, das alles, nur 'keine Experimente’ will? (...) Der Film war nach 1945 die freieste aller Künste geworden, aber er war sich dieser Freiheit nie bewusst. Er hätte unsere Zeit und Gesellschaft kühn in Frage stellen können, aber er suchte sich mit ihr nur unauffällig zu arrangieren. Statt Kritik zu üben, bestätigte er alte Vorurteile, statt nach geistiger Erneuerung strebte er nach Restaurierung. Er sah in der Freiheit ein Danaergeschenk, das er wieder loszuwerden trachtete.“ (Schmieding 1961, in: Kreimeier 1973, S. 78 *)

Der Widerspruch zwischen Film und Realität in der DDR, das so anders geartete Scheitern der Gegenwart an aufgearbeiteter Geschichte, nimmt den Filmen nichts von ihrer Kraft. Die DEFA-Filme handeln vom Gemeinwesen, von Öffentlichkeit, von Entscheidung; wovon sie nicht handeln, ist: vom Staat. Die westdeutschen Filme kennen Rückzug und Verweigerung, Flucht in Innerlichkeit und Apotheose auf den Staat.

Tatsächlich hat die westdeutsche Filmproduktion die Auseinandersetzung mit der deutschen Vergangenheit, von Ausnahmen abgesehen, der DEFA in der DDR überlassen. (...) Unbeschadet aller Kursschwankungen und eines lange Zeit herrschenden Dogmatismus brachte sie zahlreiche Filme, darunter nicht wenige Meisterwerke, hervor, die eine ernsthaft kritische Darstellung der unheilvollen Traditionen des preußischen Klassen- und Obrigkeitsstaates versuchten, die sozialpsychologischen und politisch-ökonomischen Ursachen ebenso wie die gesellschaftlichen Grundlagen des deutschen Faschismus künstlerisch und politisch überzeugend behandelten und den verbrecherischen Charakter des NS-Regimes und des von ihm entfesselten Zweiten Weltkrieges schonungslos darstellten.

Der Genozid am jüdischen Volk (...) wurde hier mit einer unerbittlichen Wahrheitsliebe geschildert, die man im westdeutschen Film lange Zeit vergeblich suchte. So kam es, daß Evangelische Akademien und Gewerkschaften wie die Veranstalter der Woche der Brüderlichkeit durch die Jahrzehnte alle Tagungen, Seminare und Filmwochen, die sich mit diesen Themen befassten, regelmäßig und fast ausschließlich mit Produktionen der DEFA bestreiten mussten. (...) Die entscheidende Zäsur für den Film in der Bundesrepublik war nicht das Jahr 1945, sondern 1962. (...)

Es begann das kleine Wunder des neuen deutschen Films, der innerhalb weniger Jahre internationale Reputation gewinnen und die Namen von Fassbinder, Wenders, Herzog, Kluge, Syberberg, Schlöndorff und vielen anderen in der Welt bekannt machen sollte. Den programmatischen Auftakt zu dieser Entwicklung bildete der erste Spielfilm von Alexander Kluge. Sein Titel lautete Abschied von Gestern.“ (Schoenberner 1991 *)

Filme:

Das Jahr 48

RE: Curt Oertel, Prod.: Curt Oertel Film-Studien GmbH Wiesbaden 1948

Einen „Dokumentarbericht mit Bildern und Texten der Zeit“, verspricht der Film. Er nimmt Methoden vorweg, die später das Bild der „Features“ prägen werden. Zitiert er aus Dokumenten, dann sind die auch zu sehen und werden auf Lesedistanz gebracht. Was langweilig anmutet, schafft im Gegenteil Spannung, die Dokumente sind vom Feinsten, die Bildquellen sind es auch. Wer eine tour de force durch ein Jahrhundert Geschichte aushält, wird gut bedient. Wird er auch gut geführt?

Der Film beginnt mit der US-Verfassung und der französischen Erklärung der Menschenrechte: Wir, das Volk. Damit markiert er nicht nur den Beginn der modernen Geschichte, sondern auch den Anspruch, an dem Nachdenken über Revolution und Demokratie in Deutschland sich zu orientieren hat. Von Napoleon über die Befreiungskriege und Fürstenherrschaft, die Arbeiterfrage und das Kommunistische Manifest umgreift er das Vorfeld der Entscheidungen, die auf die deutschen Patrioten und Liberalen zukommen.

Dann rollen die Geschehnisse ab. Der Film reportiert sie, versagt sich aber ein Urteil, bevor nicht die Sachen ihr Ende finden, und da sie das nicht finden, bleibt das Urteil über das Versagen des deutschen Bürgertums im „Mittelbaren“ ausgedrückt und eine Nuss, die es durch eigenes Denken zu knacken gilt, was ja nicht schlecht ist, aber zu wenig angesichts des Fazits: Im Geiste fand der Anschluss an die amerikanische Verfassung von 1787 und an die Erklärung der Menschenrechte von 1789 statt, in der Wirklichkeit fügte man sich der Gewalt.

Oertels Kulturfilm reflektiert, wie unabgegolten dieser deutsche Revolutionsaufbruch auch hundert Jahre danach noch war. Für die aus einer Ruine neu aufgebaute Paulskirche von 1948 und das Versprechen auf „Frieden, Freiheit und Recht“ hat der Film nur noch eine halbe Minute übrig: keine Zeit für den Parlamentarischen Rat und den symbolträchtigen Beginn der Ausarbeitung des Grundgesetzes der Bundesrepublik Deutschland an diesem Ort.


Kampf um die Zukunft

RE: Erich Freund, KA: Heinz Jaworsky ua., DEFA-Bildbericht VIII, Prod.: DEFA 1948

Reportage über den 2. Volkskongreß für Frieden, Einheit und Demokratie und die Kranzniederlegung auf dem Berliner Friedhof der Märzgefallenen von 1848.

Wo Oertel halt machte, ging Freund weiter: in der Vereinnahmung der Erinnerung für den tagesaktuellen Bedarf und beim Übergang von der Argumentation zur Agitation. Dagegen ist nichts einzuwenden, sollen doch die Lehren aus der Geschichte in einen neuen Anlauf hinein genommen werden, allein die Ausschließlichkeit der geistigen und praktischen Zuordnung der Geschehnisse von 1848 und ihres Gedenkens 1948 an ostzonales/-sektorales Verständnis von Geschichte und Politik ist ein Widerspruch in sich.

Freund, ein Theatermann, war 1933 in die Tschechoslowakei, dann nach Polen und England emigriert, von wo er nach Berlin zurückgekehrt war.

Und wieder 48

RE und DB: Gustav von Wangenheim, KA: Bruno Mondi, PL: Kurt Hahne, Prod.: DEFA 1948
DA: Inge von Wangenheim, E.W. Borchert, Viktoria v. Ballasko, Josef Sieber, Willi Rose, Robert Trösch, Harry Hindemith, Eduard von Winterstein, Paul Bildt, Ernst Legal, Lotte Löbinger

Der Film spielt im Milieu der Berliner Humboldt-Universität im Jahre 1948. Studenten wirken als Statisten in einem Kostümfilm zum Geschehen von 1848 mit, dessen Klischee-Lösungen sie veranlassen, sich tiefer mit der Revolution von 1848 auseinander zu setzen. Über die Hauptfiguren, eine fortschrittliche Studentin der Geschichte und ein Medizinstudent bürgerlicher Herkunft, der von der „preußischen Tradition“ her kommt und vom Erlebnis des Krieges belastet ist, wird das Ringen um einen neuen Blick auf 1848 geschildert und um die Aneignung einer fortschrittlichen Weltanschauung erweitert.

Die Planungen der DEFA zum „Jahrhundertgedenken der 48er Revolution“ begannen schon 1946, der ideelle Vorlauf bereits im Moskauer Exil. Wangenheim schrieb für Mosfilm eine Skizze über einen der Revolutionäre von 1848, den er für den DEFA-Film wieder aufgriff.

Für uns war der bürgerliche Humanismus der 48er Revolution eine Plattform, von der aus wir über eine Alternative zum Faschismus nachdachten. Denn uns war klar, daß wir in Deutschland nach dem Ende der Nazis nicht dort weitermachen konnten, wo wir einmal mit der 'Mausefalle’ aufgehört hatten.“ (Inge v. Wangenheim 1993 *)

Der Einbau einer politischen Revue als Studentenkabarett in den Film war eine Reverenz an Wangenheims „Truppe 31“ und das Agitprop-Theater vom Ende der Weimarer Republik. Doch die Nabelschnur war durchgetrennt.

Die Jugend hat keine lebendige Beziehung zur Geschichte mehr. Sie neigt zu dem nihilistischen Versuch, alle Geschichte und die aus ihr erwachsenen Bindungen beiseite zu schieben, sich außerhalb der Geschichte zu stellen. Ihr Misstrauen spiegelt sich in ihren persönlichen Beziehungen. Hier greifen meine künstlerischen Absichten ein. Ich gestalte die Beziehungen zwischen heutigen Menschen im Schatten dieser geistigen Situation.“ (Gustav v. Wangenheim, 1948, in: Mückenberger 1994, S. 93 *)

Man kann diesen Film gewiss Fortschrittspropaganda allgemeiner Art zeihen, wird aber Parteipropaganda im engeren Sinne nicht finden. Die Figuren sind sozial differenziert gezeichnet. Die Demokratie-Frage findet ihren Widerhall in den öffentlich geführten Debatten und der Suche nach ihrer institutionellen Form. Wer ein Sittenbild des studentisch-akademischen Berlins im Jahres 1948 sucht, kann es hier finden. Als der Film in die Kinos kommt, verlassen gerade die ersten Studenten und Lehrer die Hörsäle und gründen die Freie Universität. Die Kritik am Film speist sich ebenso sehr aus seinen Schwachstellen, wie aus diesem Umfeld, an dem er noch ganz unschuldig ist, und erschöpft sich eher an seiner Allgemeinheit, als an seiner Besonderheit.

Wenn man 1848 soweit war, die politische und die soziale Frage zusammen zu denken, nimmt ihr Fehlen hundert Jahre später wunder. Nicht die Suche nach dem Revolutionär von gestern ist bedenklich, die Retirade auf Deutschtümelei ist es. Nicht das Kommunistische Manifest wird aufgerufen, sondern der Schwur der Burschenschaften. So wurde es am Ende doch ein Kostümfilm, der zu werden er sich am Anfang versagte, und begegnete seinem westdeutschen Pendant unter gleichem Losungswort im Zeichen von Wartburg und Paulskirche.

Und wieder 48

Die kommunistische Sicht auf den Problemkreis 1848/1948 ist insofern von Bedeutung, als sie vor der Aufkündigung der demokratischen Geschäftsgrundlage der SED von 1946 durch die „Partei neuen Typus“ erfolgt und aus reformkommunistischem Geist gespeist ist. Dabei changiert der Film zwischen Argumentation und Agitation. Auch wenn die Antworten nicht ausreichen mögen: die Fragen, die der Film stellt, brennen, und der Weg, sich ihnen zu stellen, ist tendenziell richtig eingeschlagen, wenn auch tendenziös abgekürzt. Unterm Strich bleibt ein Versuch über ein schwieriges Thema, an das kein anderer heranging.

Dr. Christiane Mückenberger
Einführung in den Film

Die frühen DEFA-Filme haben sich die Frage gestellt, wie die gesellschaftlichen Voraussetzungen beschaffen sein müssen für demokratische Strukturen, ob nicht gesellschaftliche Umbrüche in den Besitz- und Rechtsverhältnissen dazu gehören. Und sie haben sich die Frage gestellt, wie es kommt, dass die Deutschen eine solche Anfälligkeit für Untertanengeist und die Neigung haben, sich diktatorischen Strukturen unterzuordnen. Um das zu erkunden, musste man in die deutsche Geschichte zurückgehen.

Die erste Frage dieser Art hatte schon Wolfgang Staudte gestellt. Sein erster Film „Die Mörder sind unter uns“ war Aufschrei, Zorn, Verzweiflung. Schon in seinem zweiten Film „Rotation“ hat er sich die Frage gestellt, wie die Deutschen schuldig geworden sind. Um das zu ergründen, ging er in die zwanziger Jahre zurück, an den Vorabend der Machtergreifung, die Zeit der Arbeitslosigkeit. Kurt Maetzig ist bei der Spurensuche in der deutschen Geschichte mit seinem Film „Die Buntkarierten“ noch ein Stück weiter zurück gegangen, nämlich in die Kaiserzeit. Dann gab es „Wozzeck“ (RE: Georg C. Klaren, 1947), nach dem Drama von Georg Büchner aus dem Jahre 1837, also noch ein Stück weiter zurück in die Geschichte. In diesem Kontext ist auch der Film „Und wieder 48“ zu sehen.

Szene aus dem Film "Und wieder 48"

Der Film will weniger die Schuldfrage stellen, sondern zeigen, dass es Hoffnungsschimmer gegeben hat in der deutschen Geschichte, Ereignisse, auf die man stolz sein kann, die man als Erbe betrachten, auf die man zurückgreifen kann. Er hat das an der 1848er Revolution festgemacht und eine Geschichte erfunden, in der in der Berliner Universität Studenten der Geschichte und Studenten der Medizin über dieses Problem aneinander geraten: Ist diese missglückte Revolution ein peinlicher Zwischenfall in der Geschichte gewesen, oder ein Ereignis, worauf man zurückgreifen kann.

Hier wird der Film sehr authentisch. Ich habe etwa zur selben Zeit an der Humboldt-Universität studiert, und es waren genau diese Gruppierungen, die aneinander gerieten. Die Medizinstudenten stammten aus Arztfamilien mit konservativem Denken, die Historiker andererseits waren Studenten aus einem ganz anderen sozialen Milieu, aus armen Schichten, die früher keine Möglichkeit gehabt hatten, zu studieren, und erst durch die Vorstudienanstalt die Möglichkeit erhalten hatten, ein Studium zu aufzunehmen. Sie hatten einen anderen sozialen Hintergrund und eine andere Sicht auf die Dinge. Bei der Diskussion, die im Film eine große Rolle spielt, wird dem Zuschauer zugleich die Methode vermittelt, mit der man eine richtige, gerechte Beurteilung von gesellschaftlichen Vorgängen erreichen kann, nämlich die marxistische Geschichtsbetrachtung. Und es wird deutlich, wie eine neue Intelligenz in der DDR entstanden ist, eine neue intellektuelle Schicht, die einen ganz anderen Hintergrund hat, als man es vorher gewöhnt war. Das merkt man an diesen Historikern. Das sind Diskussionen, die man sich heutzutage gar nicht mehr vorstellen kann, aber ich kann bezeugen, dass es wirklich so gewesen ist.

Dazu kam ein dritter Gesichtspunkt, ein tagespolitischer.

In den 40er und 50er Jahren ging es in der Politik hauptsächlich darum, um die Einheit Deutschlands zu kämpfen. Das klingt heute ein bisschen merkwürdig, aber genauso war es. Es gab die Volkskongressbewegung, die einen Volksentscheid beschloss zur Frage, wie es in Deutschland weitergehen solle, und in der Forderung an die vier Besatzungsmächte gipfelte, per Gesetz die politische und ökonomische Einheit Deutschlands zu beschließen. Das Dokument ging nach London, wo die Außenminister tagten und über das weitere Schicksal Deutschlands zu Beschluss kommen sollten. In ihm war ziemlich genau ausgearbeitet, wie man sich die Einheit Deutschlands vorstellte: „Deutschland ist eine unteilbare demokratische Republik, in der den Ländern ähnliche Rechte zustehen sollen, wie sie die Verfassung des Deutschen Reiches von 1919 enthielt.“ Man hat sich keineswegs an die Verfassung der UdSSR gehalten, sondern an die bürgerliche Verfassung der Weimarer Republik.

In diesem Zusammenhang war die Erinnerung an die 1848er Revolution ganz wichtig, weil das Hauptaugenmerk der Revolutionäre in der 48er Revolution auf die Einheit Deutschlands gerichtet war. Ihre Hauptforderung bestand darin, diese 36 Kleinstaaten, Fürstentümer und Herzogtümer zu einem einheitlichen demokratischen Deutschland zu vereinen. Es war also deckungsgleich. Mit dem Film zeigte sich die SBZ als Verfechterin der Forderungen dieser bürgerlich-demokratischen Revolution, weil man damit ein großes Forum erreichen konnte. Der Osten (SBZ/DDR) war nicht Außenseiter der deutschen Geschichte, sondern legitimierte sich als Sachwalter der bürgerlich-demokratischen Forderungen von 1848. Eine Verbindung von Geschichte mit dezidiert tagespolitischer Aufgabenstellung. Sehr viele Probleme in diesem Film, eine Unsitte, die sich hier schon ankündigte und in den fünfziger Jahren unangenehm geworden ist.



Wie war dieser Film gemacht?

Der Regisseur des Films war Gustav von Wangenheim, der aus einer alten Theaterfamilie kam. Sein Vater war ein Großer des deutschen Theaters und ein bekannter Schauspieler der Ufa-Zeit, Eduard von Winterstein. Sein Sohn hat als Schauspieler bei Max Reinhardt am Deutschen Theater begonnen. Dort hatte er einen drolligen Kollegen, der immer zu Späßen aufgelegt war und später ein weltberühmter Regisseur werden sollte, Ernst Lubitsch. Lubitsch hat seinen Freund in seinem ersten Film besetzt, der erfolgreichen Komödie „Kohlhiesels Töchter“. Wangenheim hat auch bei Fritz Lang gearbeitet und bei Friedrich Wilhelm Murnau („Nosferatu“). Anfang der 20erJahre, nach seinem Welterfolg mit „Madame Dubarry“, folgte Lubitsch einem Ruf nach Hollywood. Anfang der 30er Jahre folgte Wangenheim einem Ruf nach Moskau, denn er hatte sich indessen einen Namen gemacht als Autor und Regisseur von Agitprop-Theatergruppen, hatte 1931 selbst eine Gruppe gegründet, die „Gruppe 31“, mit der er 1932 durch die Sowjetunion tourte.

Nach der Machtergreifung Hitlers kehrte er nicht nach Hause zurück, sondern blieb in Moskau in der Emigration. 1936 reiste Ernst Lubitsch in die Sowjetunion und besuchte Gustav von Wangenheim in Moskau. Wangenheims lebten in einem Zimmer, aber es gab auch Familien in dem Haus, da wohnte die Familie in einem halben Zimmer, mit einem Vorhang von der anderen Hälfte abgetrennt. Lubitsch bekam das sofort mit und fragte Wangenheim fassungslos: Wie kannst du so leben, das ist doch unzumutbar! Komm nach Amerika, ich beschaffe dir sofort einen Job! Lubitsch war damals Produktionsleiter der Paramount. Ich habe eine Villa in Hollywood, einen Swimmingpool, von unten beleuchtet! Wangenheim erwiderte: Für mich bedeutet Filmarbeit etwas ganz anderes als für dich. Ich will mit meiner Arbeit etwas ganz anderes erreichen, als einen Swimmingpool, von unten beleuchtet. Lubitsch reiste kopfschüttelnd ab.

Wangenheim drehte im selben Jahr, 1936, einen seiner bedeutendsten Filme, „Kämpfer“, ein antifaschistischer Film, in dem sehr viele Emigranten, die in Moskau versammelt waren, mitgespielt haben, u.a. der zehnjährige Konrad Wolf. Dieser Film war der erste, von Emigranten gedrehte Film. Von Fritz Lang gab es in den USA „Hangmen also die“, aber später, 1942, gedreht. Max Ophüls, ein bekannter deutscher Regisseur, schrieb aus der französischen Emigration an Wangenheim: „Diesen Film werden wir nicht beurteilen, wie wir es gewöhnlich tun, nach den Dramaturgien, den Dialogen, den Geschicklichkeiten und Ungeschicklichkeiten im Metier, sondern in dieser Arbeit das spüren, was noch keiner vollbracht hat: die Tat.“ Damit hat er die Verdienste Wangenheims sehr genau benannt.

Wangenheim hat kein großes künstlerisches Werk vollbracht, aber zu wichtigen Themen seine Stimme erhoben. Er gehörte zu den Künstlern, die im Sinne von Friedrich Wolf den Umgang mit Kunst verstanden: Kunst ist Waffe. 1939 drehte Ernst Lubitsch auf der anderen Seite der Welt, in Hollywood, einen Film, der zur Legende wurde, die Polit-Komödie „Ninotschka“. Darin spielte Greta Garbo eine sowjetische Funktionärin, die von Moskau nach Paris geschickt wird, weil sich dort drei Genossen aufhalten mit einem Parteiauftrag, der sich ungebührlich in die Länge zieht. Es war unbegreiflich, warum die nicht nach Moskau zurückkehrten. Sie fährt also als Kontrolleurin dorthin, betritt mit strengem Outfit dieses Pariser Hotelzimmer und fragt militärisch knapp: Welche Ecke ist meine? Die Genossen wagen ihr gar nicht mitzuteilen, dass sie dort jeder ein Zimmer für sich haben, weil sie mit Recht argwöhnen, ihr würde ein Licht aufgehen, warum sich die Erledigung des Parteiauftrages so ungebührlich in die Länge zieht.

Barrikadenkämpfe 1848, inszeniert 100 Jahre "danach"

Lubitsch hat später einmal gesagt, dass ihm diese berühmte Szene seines berühmten Films eingefallen ist, als er sich seiner Erlebnisse mit Gustav von Wangenheim erinnert hat. Und etwas anders war ihm immer im Kopf gewesen. In der Frau von Wangenheims, Inge, die auch Schauspielerin war, hatte er ein Frauentyp kennen gelernt, wie er ihm noch nicht untergekommen war, forsch, stimmig, zukunftsgläubig. Die Ironie der Filmgeschichte wollte es, dass der Film von Lubitsch, den er im Jahre 1939 gedreht hatte, 1948 seine Deutschland-Premiere erlebte, natürlich nur in den Westsektoren, im Osten war er verboten, fast tagesgleich mit der Premiere von „Und wieder 48“ von Wangenheim, der nun wieder im sowjetischen Sektor lief und im Westen nicht gezeigt werden durfte.

Der bekannte Westberliner Filmkritiker Friedrich Luft schrieb damals im Westberliner „Kurier“, die Polit-Komödie „Ninotschka“ von Ernst Lubitsch sei umwerfend und wunderbar, Greta Garbo hinreißend schön, aber diese schroffe, kantige Figur einer Sowjet-Kommissarin liege ihr nun wirklich überhaupt nicht, man solle mal rüber in den Ostsektor fahren, da liefe gerade ein Film an, der hieße 'Und wieder 48’, da spiele eine Frau eine Hauptrolle, eine forsche, kantige Person, die wäre genau die richtige für eine sowjetische Kommissarin. Er konnte nicht ahnen, wie nahe er mit seiner Bemerkung den wirklichen Zusammenhängen gekommen war.

Der UntertanDer Untertan

RE: Wolfgang Staudte, DB: Wolfgang Staudte, Fritz Staudte nach dem Roman von Heinrich Mann, KA: Robert Baberske, MU: Horst Hanns Sieber, PL: Willi Teichmann, Prod.: DDR 1951
DA: Werner Peters, Paul Esser, Blandine Ebinger, Carola Braunbock, Friedrich Maurer, Friedel Nowack, Sabine Thalbach, Eduard von Winterstein

New York 1945. Der deutsche Schriftsteller F.C. Weiskopf bespricht die amerikanischen Editionen von Heinrich Manns Roman „Der Untertan“. Eine amerikanische Literaturzeitschrift stellt diesen Text unter dem Titel „Little Superman“ vor:

Weiskopf empfiehlt das Buch dem Personal der Militärregierung in Deutschland als Pflichtlektüre. Es sei die klarste und informativste Studie des deutschen Durchschnittsbürgers, jenes 'averadge good German’, der Hitler zujubelte, der Nazipartei beitrat, an den Plünderungen der Wehrmacht teilhatte, solange Krieg und Verbrechen sich auszuzahlen schienen, um nach dem Untergang des Dritten Reiches in die Rolle des unschuldigen Opfers zu schlüpfen und den lieben amerikanischen Befreiern eilfertig seine guten Dienste anzubieten.  'Allied newspaper correspondents while visited one of Heinrich Himmlers >reeding instituts< at Schwanenwerder near Berlin, reported, that the so-called copulation rooms were adorned with life-size Hitler pictures in front of the beds. This arrangements could have been made by Diederich Hessling.’
(F.C. Weiskopf 1945, S. 377f *)

Soviel vorweg zum Aktualitätswert des angezeigten historischen Romans.

Zwei Namen stehen für die DEFA ein, als Heinrich Mann die Verfilmungsrechte an seinem Roman freigibt: Dr. Falk Harnack, Künstlerischer Direktor, aus dem Kreis - und Prozess - um die „Weiße Rose“, und Walter Janka, der Heinrich Mann in seinem mexikanischen Exil-Verlag „El libro libre“ verlegt hatte. Und Wolfgang Staudte, obschon im Konflikt mit der DEFA, nahm das Filmangebot an.

Nach der Feststellung, daß es mir immer noch fruchtbarer erscheint, mit der Direktion der Defa in heftige politische Auseinandersetzungen zu geraten und echte Meinungen zu vertreten, als mich ernsthaft darüber zu unterhalten, ob Herr Prack oder Herr Borsche in der ‚Försterchristel’ die Hauptrolle spielen soll, habe ich mit Freuden das Angebot der Defa angenommen, den 'Untertan’ bei ihr zu inszenieren.“ (Staudte 1952, in: Netenjakob 1991, S. 33 *)

Staudte verfolgt, kongenial zum Roman Heinrich Manns, das Leben des Dietrich Heßling, Untertan seines Vaters, Lehrers, Hauptmanns, Vorgesetzten, seiner Frau und seines Kaisers in einem grotesken Spektakel vom deutschen Ungeist. Der Film braucht den Verweis auf die Vorlage nicht, er steht für sich selbst ein. Ein filmisches Meisterwerk.

Die Figur ist nicht bösartiger als sie grotesk ist. Und für Augenblicke (...) läßt der Regisseur etwas von jener unheimlichen Beklemmung sichtbar werden, die immer unter der Oberfläche des Grotesken lauert. (...) Der Film wurde bei der Defa gemacht, die Satire vom Untertanen gerade in der Sowjetzone gedreht. (...) Im übrigen stelle man sich einmal die Gesichter der westdeutschen Produzenten vor, wenn jemand wagen sollte, ihnen einen solchen Stoff anzubieten.“ (Berghahn 1952, in: Netenjakob 1991, S. 189 *)

Die Groteske war grotesk genug: ausgerechnet während des Übergangs zum neostalinistischen Obrigkeitsstaat, in dem Menschen auf „Rädchen und Schräubchen“ reduziert wurden und die Gesellschaft, zumindest zeitweise, um ihr gerade in Gang gekommenes demokratisches Eigenleben gebracht wurde, erschien dieser Film auf der Leinwand. Über seine historische Zuordnung hinaus konnte er vom Zuschauer zur Abrechnung mit dem Typus des Untertanen aufgenommen und zur Selbstachtung beansprucht werden, und zwar, wie sich herausstellte, im Osten wie im Westen.

Er kam just in einer Epoche, in der allgemein Ausschau gehalten wurde nach neuen Maßstäben der Orientierung, in der zögerlich die kritische Beschäftigung mit der jüngsten deutschen Geschichte in Gang kam. Im Gegensatz zur kommerzialisierten damaligen westdeutschen Filmproduktion, die entweder eine naive Fortsetzung des Unterhaltungskinos aus der Nazizeit betrieb oder aber, sofern sie seriöse Absichten verfolgte, ihren Kurs noch nicht gefunden hatte, erschien dieser Film als die Inkarnation dessen, was man vom Kino erwartete: ein kämpferischer Beitrag zur Analyse eines nationalen Wertsystems, das in der Geschichte schreckliche Folgen haben sollte, ein Film schonungsloser Schärfe in seiner Attacke gegen Nationalismus, Militarismus, Autoritarismus, Opportunismus, der gnadenlos die Waffe der Satire und der Ironie gebrauchte, dazu gleichzeitig in brillanter Form die Möglichkeiten einer authentisch filmischen Sprache zu nutzen verstand.

Was uns damals zentral wichtig erschien: im Mittelpunkt stand die ‚autoritäre Persönlichkeit’, wie sie Adorno und Horkheimer als movens der deutschen Geschichte erkannt hatten. (...) Wenn man bis in die Jetztzeit die Produktionen der DEFA zumeist mit Sympathie und Hoffnung betrachtet hat, dann hängt das auf eine gewisse Weise immer noch mit dem Bild zusammen, das die DEFA-Filme der ersten Nachkriegsjahre erzeugten, und zu ihnen gehörten eben an vorderster Stelle die Filme von Wolfgang Staudte.“ (Gregor 1991 *)


 

Michael Grisko
Einführung in den Film

Als Wolfgang Staudte am 16. Januar 1951 seinen Regievertrag für den „Untertan“ bei der DEFA unterschrieben hatte, war das nicht seine erste Begegnung mit Heinrich Mann. Tatsächlich findet man Staudte bereits 1930 als Kleindarsteller in der Verfilmung vom „Blauen Engel“. Er sitzt irgendwo hinten auf der Schulbank und spielt einen der Schüler, die Professor Unrat zum Opfer fallen.

Die DEFA bemüht sich seit 1949, Heinrich Mann ist noch in Santa Monica, um die Verfilmungsrechte. Das ist für Mann kein Problem, natürlich würde er die Produktion der DEFA kennen, und selbstverständlich würde er den „Untertan“ für eine Verfilmung zur Verfügung stellen. Das einzige, was er sich ausbedingen würde: Er sähe seinen „Untertan“ im Wilhelminischen Kontext und würde sich gegen jegliche Aktualisierung sperren. Vorerst ist noch Erich Engel für die Regie vorgesehen, der 1949 noch den „Biberpelz“ gedreht hat, andere Schauspieler sind im Gespräch. 1950 stirbt Heinrich Mann, bevor er nach Deutschland und in die DDR kommen wollte.

Am 1. März 1951 fällt die erste Klappe, 79 Drehtage sind veranlagt, es ist ein sehr aufwendiges Projekt, über 114 Rollen sind zu besetzen, ein Budget von 2,1 Millionen Mark steht zur Verfügung, ein für damalige Verhältnisse immenses Budget, das Staudte verbrauchen konnte, Anfang September dann die Premiere. Es ist eine geteilte Premiere. Was diesen Film ausmacht, dass er sich inhaltlich mit bestimmten Mentalitätsdispositionen der Nachkriegsgesellschaft auseinandersetzt, lässt ihn zu einem herausragenden Beispiel dafür werden, wie früh Film zu kulturpolitischen Zwecken instrumentalisiert bzw. in den Rädern der Kulturpolitik von Ost und West zerrieben wird.

Der „Untertan“ ist deshalb ein schönes Beispiel dafür, weil man von drei Premieren sprechen kann. Es gibt eine Premiere im September 1951 im DEFA-Premierentheater in der Berliner Kastanienallee, dann eine zweite im Oktober 1956 und eine dritte im Frühjahr 1957. Warum diese drei Premieren? Der „Untertan“ lief zwar 1951 in Ostberlin, aber er durfte bis 1956 bzw. zum März 1957 in Westdeutschland nicht gezeigt werden. Der Film kommt direkt in eine Phase, wo in Bonn eine Institution mit dem bürokratischen Titel „Interministerieller Prüfausschuss“ gegründet wurde, in dem alle Filme, die aus dem Osten kamen und zum Verleih im Westen vorgesehen waren, vorgeführt und vorzensiert wurden.

1956 stellte sich heraus, dass es mit den verfassungsmäßigen Grundlagen nicht ganz so genau genommen worden war und dass das Prinzip „Eine Zensur findet nicht statt“ etwas gebogen wurde, um den damaligen ideologischen Bedürfnissen des Westens zu genügen. Der Film wurde dem Interministeriellen Prüfausschuss fünfmal vorgelegt. Aus den Protokollen geht leider nicht hervor, warum der Film bis 1956 immer wieder abgelehnt wurde. Es ist dem Engagement des Filmkaufmanns Wolfgang Mehl zu verdanken, dass dieser Film schließlich auch in Westdeutschland Premiere hatte.

1956 kümmert sich dann der „Spiegel“ um diese Affäre, auch im Zusammenhang mit dem Interministeriellen Prüfausschuss. Es sickert durch, dass den Herren in Bonn wohl drei Szenen nicht gefallen haben. Diese drei Szenen fallen dann auch dem Zensurschnitt zum Opfer: die Erschießung des Arbeiters vor dem Sitz des Regierungspräsidenten, Szenen in den Arbeiterkneipen, der Schluss des Films. Es gibt also keine Aktualisierung qua Durchblende vom Kaiserdenkmal zum Trümmerhaufen, sondern endet mit der Einweihung des Denkmals.

Nicht nur, dass der Ausschuss auf dem Schnitt dieser Szenen bestanden hatte, er hat darauf gedrungen, diesen Film mit einem Vorspann zu versehen, nämlich, dass der dargestellte Fall ein Einzelfall und keinesfalls ein typischer für die deutsche Geschichte sei. Das war ein gängiges Mittel, dem Zuschauer die richtige Rezeptionshaltung zu vermitteln. Nach der Premiere von 1956, die eher eine Pressevorführung war, deren positivem Echo die Herren des Ausschusses nicht weiter enthalten konnten, den Film freizugeben so dass er 1957 seine Premiere im Kino hatte, dort dann wieder mit dem Staudteschen Schluss.

Staudte sieht den Film als Teil einer Trilogie. Es begann mit dem Film „Die Mörder sind unter uns“ (1946), dem „Rotation“ (1948) folgte und nun „Der Untertan“. Staudte sieht es als Aufarbeitungs- und Analyse-Trilogie zu den Voraussetzungen des Faschismus. Während er aus dem Kriegsnachspiel in den zweiten Weltkrieg hineinblendet, im zweiten Fall ein „Kleinbürger“-Schicksal von der Weimarer Republik bis in die Zeit des Nationalsozialismus und ans Ende des Krieges führt, geht Staudte mit dem „Untertan“ noch ein Stück weiter und führt seine Analyse bis ins Kaiserreich zurück. Man kann in seinen Filmen, die darauf folgten, „Rosen für den Staatsanwalt“ (1959) oder „Herrenpartie“ (1963), eine Fortführung des Projektes sehen, indem er weiter sucht, wie die Dispositionen, die dazu geführt haben, dass es eine Unterwerfung unter die Macht gab, weitergewirkt haben. Insofern ist es ein zeitloser „Untertan“, indem in dem Film Mechanismen von Unterdrückung und Beherrschung untersucht werden, andererseits ein sehr zeitgeistiger „Untertan“, weil er versucht, deutsche Geschichte, deutsche Gesellschaft vom Kaiserreich bis in den zweiten Weltkrieg zu deuten.

Staudte tut das, und das macht den Film anhaltend aktuell, auf eine ungeheuer visuelle Weise. Seine Analysen laufen weniger über die Sprache, als vielmehr über das Visuelle. Es gibt Vorstudien dazu, die zeigen, dass Staudte nichts dem Zufall überlässt. Jede Statue, jedes Bild, jede Geste, der Bart, all das, was im Film bedeutungstragend wird, hat Staudte mit seinen Szenenbildern durchgeplant und wohlkalkuliert gesetzt. Das gilt auch für die Kameraarbeit, die den Film auszeichnet, indem die genannten Mechanismen durch die Kamerapositionen ausgedrückt werden. Es ist kein Zufall, dass Robert Baberske, der wohl als bedeutendster Kameramann von Ruttmanns „Berlin. Die Symphonie einer Großstadt“ gelten kann, die Kameraarbeit gemacht hat.

Staudte treibt ein doppeltes Spiel. Keine Person kommt bei ihm wirklich gut raus, es gibt nicht den Bösen und die Guten. Das geriet ihm zum Vorwurf. Die Ostkritik hing sich an der mangelnden Darstellung des fortschrittlichen Arbeiters auf, während die Westkritik die Darstellung der Arbeiter übertrieben fand, die würden viel zu gut wegkommen. Wenn man sich die Kritik anschaut, kann man sehr gut deutlich machen, dass dieser Film neben seiner strukturellen Analyse von Unterdrückung und Unterwerfung in den Zeiten des Kalten Krieges, in die er hinein geriet, ein Paradebeispiel dafür war: Was im Osten gelobt wurde, wurde im Westen abgelehnt, und umgekehrt.

Nachtwache

RE: Harald Braun, DB: Harald Braun, Paul Alverdes, KA: Franz Koch, MU: Marc Lothar, PR: Harald Braun, Prod.: Neue Deutsche Filmgesellschaft München/Filmaufbau Göttingen, 1949
DA: Luise Ullrich, Hanns Nielsen, René Deltgen, Dieter Borsche, Käthe Haack, Gertrud Eysoldt

Eine Ärztin, die in einer Bombennacht ihr Kind verlor und nur erbarmungslose Sinnlosigkeit in der Welt sieht, hat sich abgewendet von Gott. Ein ehemaliger Kampfflieger, voller Unrast nur die Mächte der Zerstörung erkennend, ist zum höhnenden Rebell gegen Gott geworden. (...) Ein evangelischer und ein katholischer Geistlicher, beide, bei allem konfessionell Trennenden, einander verbunden in der gemeinsamen Idee des Christentums, haben mit ihren Worten kaum Einfluss auf die Zweifelnde und den Höhnenden. Erst was geschieht, erschüttert die Glaubenslosigkeit dieser Menschen. Dem evangelischen Geistlichen verunglückt das einzige Kind, während er am Altar steht. Auch er gerät in Anfechtung, aber er wird wieder unerschütterlich sicher im Glauben, als er neu die Aufgabe erkennt, hilfreich da zu sein für andere, Nachtwache zu halten im Dunkeln. Der Film schließt mit dem Gesang des Hosianna.“
(Der Spiegel, 1949, in: Nachkriegsfilm 1989 *)

Der Film gilt als ein Zeugnis für die Verbindung von privater Innerlichkeit und gesellschaftlicher Restauration in der Frühphase der Bundesrepublik und steht stellvertretend dafür, wie Film sich seiner Anteilnahme an der demokratischen Erneuerung der Gesellschaft entzog. Mag das nachfolgende Urteil auch 68er Zeitgeist atmen, dürfte es in seinem Kern doch zutreffend sein.

Das 'christliche Dutzendpublikum’, dessen Mentalität nach Wolfdietrich Schnurre der erste religiöse Film der Nachkriegszeit, Harald Brauns 'Nachtwache’ (1949), zufrieden stellt, ist eben diese imaginäre 'christliche Volksgemeinschaft’, die der Film propagiert, indem er an sie sich zu wenden vorgibt. (...) Gleichwohl tritt in der Geschichte des deutschen Films nach 1945 der Klerikalismus als Mittel sozialer Pazifizierung selten so offen in Erscheinung wie in Nachtwache. (...) Klerikalismus als Ideologie der Ausbeuterordnung und Religiosität als Bereitschaft zur Unterwerfung (...) dringen in dem Maße, in dem sich die Staatspartei auf die Suche nach 'abendländischen’ Grundlagen für ihre (...) Politik begibt, auch in fast alle Genres der herrschenden Filmproduktion ein.“ (Kreimeier 1973, S. 91 *)

Rolf Aurich
Einführung in den Film

Der Titel sollte eigentlich „Die Nachtwache“ heißen, man hat den Artikel aber gestrichen, vermutlich, um ihn etwas allgemeingültiger klingen zu lassen. Es ist eine westdeutsche Produktion, kurz nach der Gründung der BRD entstanden. Eine Filmgesellschaft aus Göttingen, Filmaufbau GmbH, kooperierte hierzu mit einer Münchner Gesellschaft, Neue Deutsche Filmgesellschaft, wobei die Idee zu diesem Film in Göttingen anzusiedeln ist. Der Film hatte am 21. Oktober 1949 in Hannover seine Uraufführung. Zu der Zeit war Berlin keine so wichtige Uraufführungsstadt, wie man vielleicht denken könnte.

Viele Filme zu der Zeit und in den fünfziger Jahren sind in Westdeutschland in ganz anderen Städten uraufgeführt worden, was zu Berliner Missmut führte. Die „Nachtwache“ war der zweite Film dieser Produktionsgesellschaft. Ihr erster Film, „Liebe 47“, entstand 1948 und war ein enormer Misserfolg, auch wenn die Vorlage das Stück „Draußen vor der Tür“ von Wolfgang Borchardt gewesen ist. Warum das so war, kann man nur erahnen. Es hat vermutlich auch damit zu tun, dass der Film vor der Währungsreform 1948 geplant worden ist, dann aber bezahlt werden musste nach der Währungsreform. Man trennte danach den Atelierbetrieb von der Produktion und machte sich dann an das Projekt „Nachtwache“ der ein überwältigender Publikumserfolg in den späten 1940er/frühen 1950er Jahren wurde.

Die Nachtwache

Der Film schlug ein religiöses Thema an und betrat damit für Deutschland, so registrierte es die Kritik, Neuland; die „Frankfurter Rundschau“ sprach von einer neuen Filmgattung. Das macht neugierig. Der Film wurde ungewöhnlich finanziert: drei evangelische Landeskirchen übernahmen Ausfallbürgschaften, die allerdings nicht aktiviert werden mussten: der Film hatte in anderthalb Jahren etwa neun Millionen Besucher. Der Film hatte für beide christliche Kirchen eine große Bedeutung. Das sieht man nicht nur daran, dass sie ihn mitfinanzierten, sondern auch daran, dass bei der Uraufführung in Hannover die komplette niedersächsische Prominenz anwesend war. Genauso war es später bei der Berliner Uraufführung, der Bischöfe und Kardinalbischöfe in größerer Zahl beiwohnten.

Der Film wurde geschrieben und inszeniert von Harald Braun (1901-1960). Er kam aus der evangelischen Pressearbeit. Insofern erklärt sich das Thema von „Nachtwache“. Er hatte 1924 die Literaturzeitschrift „Eckhart“ gegründet, beim Scherl-Verlag und ab 1932 als Hörspielredakteur beim Rundfunk gearbeitet. Er begann vor 1945 mit der Arbeit beim Film. Sein erster Titel war „Zwischen Himmel und Erde“. Harald Braun ist auch der Urheber der Idee, wenn man davon absieht, dass das Drehbuch noch einen anderen Autor kennt, Paul Alverdes, Erzähler, Lyriker, Dramatiker, dessen Anteil am Drehbuch sich aber nicht bestimmen lässt. Braun hielt im April 1948 auf einer Tagung über Kirche und Film in Bad Salzdetfurth einen Vortrag, und dieser Vortrag brachte den Produzenten Hans Abich, einen der beiden Gründer der Filmaufbau GmbH, dazu, den Kontakt zu Harald Braun zu suchen, was letztendlich zur Produktion dieses Filmes führte. Braun verarbeitete den Stoff auch zu einem Roman, der im April 1950 erschien und bereits im September des Jahres die dritte Auflage erlebte.

Braun selbst sagte zu sich und seiner Arbeit, er mache keine Filme, die der Unterhaltung dienten, sondern Filme, die dem Leben dienen. Zu dieser Zeit, 1949, war es natürlich noch so, dass eine starke Kontinuität aller Beteiligten festzustellen war, was ihre Arbeit vor 1945 und danach angeht. Der Produzent Abich hat vor 15 Jahren gesagt, dass ihnen selbst, als junge Filmproduzenten, als Filmverrückte, wenn man so will, dieses Problem gar nicht so bewusst gewesen sei, mit wem sie sich da eigentlich in einer jungen Filmproduktion, die etwas Neues, Frisches machen wollte, eingelassen hätten. Der Film „Liebe 47“ wurde von Wolfgang Liebeneiner inszeniert, einem nun wahrlich in die NS-Zeit verstrickten Filmkünstler. Es war aber dennoch kein Hinderungsgrund für junge Filmproduzenten, diesen Mann zu beschäftigen. In „Nachtwache“ ist es nicht anders, was die Beteiligten bis hin zu den Schauspielern angeht. Viele von ihnen haben eine Werkbiografie, die in die Zeit vor 1945 zurückreicht. Das wurde auch nicht in den Kritiken thematisiert oder problematisiert, keine Spur davon.

Dazu passt, dass die Handlung des Films Personen vorführt, die ebenfalls eine Geschichte vor 1945 haben. Das wird zwar nicht ausgesprochen, aber es ist völlig verständlich und klar. Der eine war Flieger, der andere ebenfalls, aber es bleibt alles in einem unklaren, nebulösen Bereich. Ich denke, es wäre interessant gewesen, etwas mehr über die Biografien zu erzählen. Dass das nicht passiert ist, könnte damit zu tun haben, dass man nach vorn gucken wollte, dass man die Vergangenheit hinter sich und nicht zu sehr wirksam werden lassen wollte. Abich sagte, man habe von Kollektivschuld sprechen wollen, man habe Kollektivschuld empfunden, aber zugleich habe man daran arbeiten müssen, das Individuum aus dieser Schuld herauszuführen.

Mit diesem Abstreifen der Vergangenheit geht etwas einher, was mir auffiel bei der Lektüre von Texten zu diesem Film. Da fallen Worte wie: Balsam, Vergebung, Heilung, Linderung, Hilfe, Trost, Hoffnung, Neuorientierung, moralische Geborgenheit, Harmonie, Optimismus, Kraft, Toleranz, Achtung vor der Meinung anderer, Nächstenliebe, Hilfsbereitschaft, Freundlichkeit, Besinnung, innere Einkehr, Glaube, Anständigkeit, Ethos – Begriffe, die sich durch die Behandlung in der Zeit ziehen und mit denen man versucht hat, diesen Film zu erschließen. Es geht soweit, dass einige Kritiker in diesem Film ein Gefühl ausmachten. Sie sprechen von einer neuen Brüderlichkeit unter den Menschen, ein Pathos, das uns heute fremd vorkommt. Offenbar, so formulierte es ein anderer Kritiker, war es das Streben nach einem neuen Gemeinschaftsgefühl, das diesem Film beiwohnt, ein Gemeinschaftsgefühl, das sich von der sog. Volksgemeinschaft aus der Ideologie des Nationalsozialismus abhob.

Der Film erzählt im wesentlichen von vier Personen, einer Frau und drei Männern. Die Frau heißt Cornelie Badenhausen, gespielt von Luise Ullrich. Sie ist eine von den Personen, die vor 1945 schon Filmstar gewesen sind. Sie spielt eine Ärztin, die sich von Gott abgewendet hat, weil ihr Kind im Bombenkrieg getötet wurde. Das Kind hatte sie mit einem Schauspieler, Stefan Gorgas, gespielt von René Deltgen. Deltgen, Luxemburger, war ein Filmstar, der anständige Gagen verdient hat in der NS-Zeit; die Amerikaner haben ihn nach 1945 als aktiven Luxemburger Faschisten bezeichnet. Gorgas erfährt das erst jetzt, als er in diese Stadt kommt, wo Cornelie Badenhausen Ärztin ist. Sein Grund, dorthin zu kommen, ist nicht die Frau, sondern Kaplan Imhoff, der, genau wie Gorgas, im Krieg Flieger gewesen ist, Soldaten-Kameraden also. Aus Gorgas ist, wie es heißt, ein Nihilist geworden, ein Zerstörer, ein Verzweifelter, ein Zerrissener, ein Nervöser.

In dieser Person erkennen einige Kritiker ein Seelenklima der Zeit. Der Kaplan wird gespielt von Dieter Borsche. Der hatte bislang kleine Rollen in verschiedenen Filmen gedreht, diese Rolle in diesem Film war sein Start zum Star. Er hat ein nahezu unbewegliches Gesicht, und wenn man weiß, dass er Flieger gewesen ist, dann kriegt das auch einen Sinn, denn diesen Mann kann offenbar nichts anfechten. Er ist nicht erreichbar für Verführungen, er ist, schrieb jemand, ein Idealbild der jungen, im Kriege gehärteten Geistlichkeit. Abich meinte, in diesem Gesicht, das Dieter Borsche trägt, wäre das Edle im Zertrümmerten zu erkennen gewesen. Sein Pendant ist der evangelische Pfarrer Johannes Heger, gespielt von Hans Nielsen, der vorher, wenn überhaupt, keine großen Filmrollen gehabt hatte. Der verliert – in der Gegenwartshandlung - ebenfalls seine Tochter. Das schafft eine Parallelität zum Schicksal der Cornelie Badenhausen. Beide sind Verzweifelte. Er ist aber Pfarrer und erfährt dadurch seine Errettung.

Einladung, den Film nicht nur als alten Film zu sehen, sondern als Dokument seiner Zeit, als Dokument, das ein Gefühl für seine Zeit mit sich trägt, welches es uns erleichtert, diese Zeit nicht nur nachzuempfinden, sondern ein wenig zu verstehen.

StresemannStresemann

RE: Alfred Braun, DB: Axel Eggebrecht, Ludwig Berger, Curt Johannes Braun, KA: Friedel Behn-Grund, MU: Boris Blacher, PR: Heinrich Jonen, Prod.: Berliner Meteor, 1956
DA: Ernst Schröder, Anouk Aimée, Wolfgang Preiss, Leonard Steckel, Susanne von Almassy, Paul Dahlke

Der historische Stresemann war ein Politiker, dessen große Tugend es war, seine Gegner durch Argumente überzeugen zu können; er scheute nie die Mühe der Diskussion, des Zuhörens und Verhandelns. Der Film gibt ihn indessen als Alleinherrscher, dem seine 'Persönlichkeit’ zum Erfolg verhilft, der sich nicht erst ein Urteil bilden muß, weil er von vornherein im Besitz der Wahrheit ist – der, wie das gedruckte Programm des Films vermeldet, 'das Werk vollendete, zu dem er berufen war.’ (...)

Auf derselben Linie liegt es, wenn das Parlament als 'Schwatzbude’ erscheint, als lästiges Hindernis für den alleindenkenden Kanzler und Minister, seltener auch als Bühne für seine Erfolge. Auf solche Weise macht der Film aus einem demokratischen Minister einen Autokraten reinster deutscher Filmprovenienz. (...)

Der Kult des 'starken Mannes’ und die Perspektive des Unpolitischen kommen jeweils der gerade am imposantesten in Erscheinung tretenden Autorität zustatten. Das aber kann heute, wie die Dinge nun mal liegen, nur 'der Kanzler’ sein. In den Dienst an seinem Mythos stellt sich dieser Film noch nachdrücklicher, als er es durch seine unausgesprochene Haltung sowieso schon tut. Überhaupt scheint dies kein Film zu sein, der Geschichte darstellen, sondern einer, der Geschichte machen will. (...)

Der Verleih hat denn auch nicht versäumt, in seinem Pressematerial darauf hinzuweisen, daß es ein Foto von Stresemann gibt, das ihn beim Rosenschneiden zeigt. (Filmkritik 3/1957)

Rolf Aurich
Einführung in den Film

„Stresemann“ ist ein historischer Film, der in die 1920er Jahre zurückgeht. Er ist eine Produktion der Berliner und Wiesbadener „Meteor“, die Heinrich Johnen gehörte; die Wiesbadener Firma teilte er sich mit Fritz von Eckhardt, der zu dieser Zeit Bundespressechef gewesen ist. Das ist nicht ohne Grund gesagt und wird noch eine Rolle spielen. Der Film hatte am 11.1.1957 seine Premiere in Hannover. In der Werbung für diesen Film stellte man heraus, wen man alles aufgeboten hatte, um historisch beweiskräftig zu sein, wenn es um Stresemann ging. Da war zum einen der Sohn Wolfgang Stresemann, der 1939 emigriert und 1955 nach Berlin zurückgekehrt war, auch die Witwe Käthe Stresemann spielte eine Rolle, dann Paul Löbe, der ehemalige Reichstagspräsident, und ein Historiker zur parlamentarischen Beratung. Der Regisseur des Films, Alfred Braun, hat Stresemann noch gekannt. Das Außenministerium der BRD wurde nicht zur Beratung herangezogen.

Der Film erzählt von 1923-1929, bis zum Tod Stresemanns. Im wesentlichen geht es um seine Tätigkeit als Außenminister in verschiedenen Kabinetten. Diese Zeit wird strukturiert durch einen Zeitungsausrufer. Er ist sozusagen „das Volk“. Der Film zeigte seine politische Bedeutung: bei der Uraufführung in Hannover war die Landesregierung von Niedersachsen anwesend, bei der Berliner Premiere ein paar Tage später trat der Regierende Bürgermeister, Otto Suhr, mit einer Rede auf, Wolfgang Stresemann dirigierte das Radio-Sinfonie-Orchester Berlin.

Als Regisseur war zunächst Wolfgang Liebeneiner vorgesehen, dann Ludwig Berger, der „nur“ am Drehbuch, zusammen mit Axel Eggebrecht, beteiligt war. Regisseur Alfred Braun war insofern eine interessante Figur, als er als Schauspieler schon früh, in den 1910er Jahren, begonnen hatte, in den 1920er Jahren als Filmschauspieler auftrat und einer der frühen Radiopioniere wurde. Er inszenierte Hörspiele, war Ansager und Reporter. In dieser Funktion hat er im Oktober 1929 die Beisetzung Stresemanns übertragen. Diese Übertragung ist ein radiophiles Kunststück geworden und gilt heute noch als Musterbeispiel für eine Reportage.

Alfred Braun war 1929 SPD-Mitglied geworden und saß 1933 für einige Wochen im Konzentrationslager Oranienburg, emigrierte in die Schweiz, kehrte aber über die Türkei im Jahr des Kriegsausbruchs 1939 zurück. Er begann, beim Radio und beim Film zu arbeiten. Unter anderem war er, in verschiedenen Funktionen, an Filmen von Veit Harlan beteiligt, auch an dessen Propagandafilm „Jud Süß“. Nach dem Krieg arbeitete er für den Berliner Rundfunk. Dem neugegründeten Sender Freies Berlin stand er ab 1954 als Intendant vor. Also ein mehr oder weniger krummer und bemerkenswerter Lebensweg dieses Mannes.

Axel Eggebrecht, Drehbuchautor und Linker, hatte ebenfalls einige Zeit im KZ verbracht. Er war in Deutschland geblieben und hatte als Filmautor gearbeitet. Eggebrecht hat 1956 ein Hörspiel zur Biografie Stresemanns produziert, eine Art Vorarbeit zu diesem Film. In diesem Hörspiel sprach der Hauptdarsteller des Films, Ernst Schröder, den Hauptpart des Stresemann. Eggebrecht und Berger schrieben zunächst das Drehbuch. Es wurde von der Produktionsfirma entgegengenommen und ein dritter Autor hinzugezogen, der es überarbeiten und verändern sollte. Über die Hintergründe ist sehr wenig bekannt. Es heißt, das Drehbuch sei politisch ganz anders gewichtet gewesen, und diese Gewichtung sei der Bundesregierung, sprich Adenauer (CDU), nicht genehm gewesen. Die Bundesregierung hatte für den Film eine Ausfallbürgschaft gestellt, was nichts anderes bedeutete, als dass dieser Film in starker Nähe zur Bundesregierung entstanden ist.

Als dritter Autor wurde Kurt J. Braun hinzugezogen, ein Routinier alter Ufa-Schule, der schon in der NS-Zeit tätig war und dessen Drehbuch das sei, wie es heißt, was verfilmt worden sei. Das hat dazu geführt, dass Ludwig Berger die Mitarbeit am Drehbuch eingestellt hat, ohne indes seinen Namen zurückzuziehen, Axel Eggebrechts Name taucht zwar ebenfalls auf, aber auch er hat offenbar am Buch nicht weiter mitgearbeitet. Berger erklärte zu dieser Situation:

Solange man in Bonn der Meinung ist, dass die Finanzierung eines Films der Regierung das Recht gibt, ohne Rücksicht auf die historische Wahrheit und ihre künstlerische Gestaltung zu bestimmen, was gesagt und was nicht gesagt werden darf, kann von einer geistigen Entnazifizierung kaum die Rede sein.“

Die ostdeutsche Filmkritik hat es auf die Nähe zur Adenauer-Politik abgesehen, die westdeutsche Kritik ging mit dem Film unpolitischer um. Es heißt, der Film könne so etwas wie Geschichtsunterricht sein, er müsse allerdings, wenn man ein Alter von 14 Jahren voraussetze, mit dem entsprechenden Hintergrundwissen bearbeitet werden. Dazu wurde eine Broschüre für die Hand des Lehrers herausgegeben, wie er mit diesem Film im Unterricht umzugehen habe: Film als politische Bildung. Dagegen steht, dass der Film ein völliger Misserfolg im Kino war.

Künstlerisch, man muss da nicht drum herum reden, war der Film für viele Kritiker eine Enttäuschung. Man bezeichnete Alfred Braun als Aushilfsregisseur, der schon seit Ewigkeiten kein Filmatelier von innen gesehen habe; der Film habe keine Bilddynamik, er sei ein Film der Erinnerung für die, die alt genug sind, Erinnerungen zu haben. Aus ästhetischer Sicht ist dem Film kein Lob zuteil geworden, eher aus politischer Sicht, und dann offenbar mit dem Hintergedanken, es sei ein Film als Werbung für die Adenauer-Regierung. Im Jahr 1957 stand Wahlkampf an, den die CDU mit dem berühmten Motto „Keine Experimente“ geführt hat. So ist dieser Film in der Filmgeschichtsschreibung gebrandmarkt als politischer Film. Das Publikum hat den Film, offenbar vor dem Hintergrund der Parallelität Stresemann-Adenauer, als „Stresenauer“-Film bezeichnet.

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